O chamado branco

Lançamento do livro Poesia entre-vista

2012-01-31T14:23:00.000-08:00

Amigos, no dia 03/02/2012, às 18h, será lançado o livro "Poesia entre-vista", organizado por André Lira e editado pela Multifoco. O livro consiste em uma série de entrevistas com jovens expoentes do panorama cultural carioca, convidados por suas reflexões questionadoras em torno de arte, educação, filosofia, política. Mesmo com tal abrangência, o foco se mantém na poesia e na sua dimensão edificante, apontando a premência de se pensar, com dedicação e seriedade, o estatuto fundamental da arte em relação aos desafios históricos enfrentados pelo homem na atualidade. Pelo seu caráter oral, o livro se equilibra entre o formal e o informal, o conceitual e o digressivo, oferecendo uma leitura fluente, mas provocante e reflexiva. A obra também traz uma entrevista instigante com o Prof. Dr. Antonio Jardim, tricolor apaixonado, compositor, professor e membro do grupo vocal-instrumental Música Surda. Ao fim, os convidados invertem o jogo e entrevistam o organizador-entrevistador, André Lira.

Integram o livro os seguintes entrevistados:

André Borges
Antonio Jardim
Bianka Barbosa
Danielle Mello
Fábio Pessanha
Felipe Forain
Jun Shimada
Leonardo Bomfim
Priscila Wandalsen
Rodrigo Teixeira

Contamos com sua presença! Divulgue!

Apoio: NIEP – Núcleo Interdisciplinar de Estudos de Poética

Por que gosto da Poética

2011-10-20T19:22:00.001-07:00

Com a Poética em pleno desenvolvimento, segue este texto apresentado (com reações inflamadas) no VIII Simpósio de Pós-graduação em Ciência da Literatura.

POR QUE GOSTO DA POÉTICA?

André Vinicius Lira Costa
Mestrando em Poética/UFRJ

Para responder a essa pergunta, e efetivamente expor nossa compreensão do que seja a Poética ou um pensamento poético, polemizaremos algumas ideias básicas em torno dos estudos literários contemporâneos.

A literatura é um produto cultural incompreensível fora de sua história e das significações que lhe são atribuídas. O radicalismo das teorias excludentes do século XX deve dar lugar ao convênio entre diferentes teorias e disciplinas para uma compreensão global do fenômeno literário.

Esse pensamento advém de uma conciliação das contribuições teóricas à literatura desenvolvidas no último século. Após compreender que havia laços relevantes entre a obra, seus críticos, seu público, seu autor e seu meio, integrar tal dinâmica numa só perspectiva – a cultura – pareceu o percurso natural das reflexões. Não só isso, mas para entender melhor cada um desses aspectos, a Teoria Literária não poderia mais se pretender uma ciência autônoma, mas trocaria abertamente entre a Sociologia, a Antropologia, a História, a Filosofia e quaisquer outras áreas que considerasse oportunas.

Não nos parece, contudo, que esse quadro não mereça ser repensado. A ciência histórica, se libertou o homem do determinismo, não o libertou do afã representacional. A História permanece historiográfica. O desprestígio dos estudos clássicos no Ocidente se dá pela representação histórica, mesmo depois de se perceber as limitações inerentes a um ponto de vista pós-moderno. Justamente, é por se fixar essa diferença histórico-cultural incompatível, a de que a experiência grega do mundo nos é inacessível senão pelos indícios arqueológicos ou pelos relatos textuais, que podemos dizer: estamos cheios de história e também sem história alguma.

Ao se entender a Ilíada, por exemplo, como um produto cultural daquela Grécia dos reis micênicos, é descartado da interpretação tudo aquilo que não tiver respaldo nas evidências, que já não for, de antemão, parte “daquela Grécia dos reis micênicos”. A representação define os limites, a partir das evidências enxergáveis e enxergadas pelos homens estudiosos, do que é e do que não é a cultura grega antiga, de como ela é distinta, por exemplo, da cultura globalizada pós-moderna. Ora, isso nos veta duas compreensões básicas: a primeira, de que ainda somos gregos; a segunda, relativa à primeira, é a de que a Ilíada supera, por grande obra que é, as beiras de sua época – ela permanece, até hoje, sendo lida e estudada, mesmo que, na maior parte das vezes, pelo binóculo da representação objetiva. Ela não permanece por mero acaso. E uma obra que permanece por tanto tempo ainda deve ser capaz de ter sentido para quem a lê hoje. A representação historiográfica diria que ainda estaríamos fazendo uma leitura pós-moderna de uma obra grega, mas isso só aponta que, se essa relação esquizofrênica com o passado não for revista, nosso passado não terá nada mais a nos dizer, o que significa que tampouco o presente e o futuro terão. Se a Ilíada permanecer apenas como uma curiosidade, um testemunho de um mundo irrecuperável, teria mais valido não ter sido escrita, mas esquecida junto com a poeira das liras dos velhos bardos.

Ainda vale aqui a metáfora de Nietzsche de que o cientista esconde o camelo atrás da moita para depois, atônito e surpreso, dizer que foi responsável por sua descoberta. Diferentemente da ciência positivista de seu tempo, contudo, a filosofia contemporânea hoje se permite absorver pela crítica cultural e pela teoria política, com a lassidão de pensamento da pós-modernidade, como viemos observando. É como se ela agora soubesse que esconde o camelo atrás da moita e, para evitar de abrir as folhas e encontrá-lo, dá voltas em torno da moita, a sobrevoa, chama pelo camelo para ver se responde. Com isso pensa que está desenvolvendo “novas formas de compreensão e sensibilidade”, mas em realidade, o filósofo-cientista em nenhum momento para para se perguntar se esconder camelos atrás de moitas é a única e necessária forma de compreender o real.

A síntese de opiniões de diversos campos de conhecimento, se enriquece uma teoria antes monádica, não necessariamente aprofunda a compreensão da literatura. O acréscimo de disciplinas de referência numa leitura é uma solução disciplinar, em que cada disciplina perdeu o horizonte epistemológico e tenta compensar por isso juntando os cacos do que restou. Tanto é que tal estratégia não nos deu, historicamente, uma compreensão “melhor” do que seja a literatura – e se isso procede, é porque a literatura continua tendo uma voz própria, que nenhum paradigma técnico possa, de antemão, prever e resolver.

A teoria literária é uma atividade distinta da literatura, embora sejam codependentes. A ficcionalidade da literatura dá legitimidade ao seu conceito; sem este, não há crítica nem ensino de literatura.

A diferenciação entre prática e teoria, objeto e sujeito definitivamente não se restringe à literatura. Nesse âmbito, identifica-se com facilidade a tarefa teórica do crítico e a tarefa prática do artista. Ninguém diria que a interpretação de um poema é a mesma coisa que o poema interpretado. O que está na base disso é a impressão de que o discurso literário tem um modo de dizer distinto, que não se guia pela verossimilhança ou pela objetividade.

No embate em torno da mímesis, conclui-se que tal modo de dizer é ficcional: uma zona nebulosa entre a verdade e a mentira, que nos embala esteticamente pela sua intangibilidade. Tal compreensão evita que a literatura se transforme num documento menos crível ou numa sandice pessoal e abstrata. Com a legitimação da literatura, portanto, passa a existir a crítica e, especialmente, o ensino de literatura: seus modos de entendimento, suas implicações em outros setores da vida humana, suas formas variadas etc.

Por outro lado, é raro ocorrer ao teórico que, para ele poder ler um poema, ele já tem de ser poema, de certa forma. É como podermos nadar com o nosso corpo, mas não voar. O elemento que une poema e teórico é o poético, no sentido de poíesis, fazer aparecer. Na dinâmica de aparecer e desaparecer, o teórico-leitor acolhe a palavra, que surge inaugural como a vista do seu amor ao acordar. Com isso, a atividade teórica se torna mais do que o seu caráter de ação subjetivante e racional. Antes de ele efetuar a krinein, distinguir e conceitualizar, algo já se mostra e nos exige atenção e cuidado. É o acontecimento da palavra em poesia, arejada como a minhoca areja a terra[1]. Esse acontecimento poético é o que possibilita escutarmos uma música e ela nos atingir com toda uma força de memória. É o que, por sua vez, também possibilita ao músico compor uma canção a partir da voz de alguém ou de algum verso.

Não havia teóricos ou críticos da literatura à época de Homero, e ainda assim a poesia vigia e era memória no mundo grego. Essa rápida asserção faz mostrar que a literatura não precisa de legitimidade conceitual, apenas numa sociedade que exige o conceito funcional como razão de existência de tudo. Nesse sentido, a “ficção” literária não deixa a obra literária obrar, isto é, dizer o que tem a dizer, mas procura resolver, num “plano de realidade” anterior, o que ela possa ser: não-certeza e não-erro. A ficcionalidade literária mantém a palavra refém do significado e do entendimento humano, quando não, muito frequentemente, da ideologia política. Trata-se de um conceito vago, mas que dissimula a insistente vontade moderna de representar. É curioso que se pense que o refinamento perpétuo das técnicas de uma “ciência da literatura” seja capaz de lidar com a literatura de forma genuína. A nosso ver, tal “complicação” da literatura ofusca sua simplicidade ao perder de vista o que nela é essencial. Mesmo com a melhor das intenções (educacionais, políticas, filosóficas), a insistência num conceito de literatura torna-se um instrumento de coerção, na medida em que quem não o aprender e aceitar estará necessariamente recaindo num erro teórico grave e jamais conseguirá apreender o literário.

Se, portanto, um leitor pode prescindir de um conceito de literatura e das críticas, não quer dizer, com isso, que prescinde inteiramente de conceitos e de crítica. Prescinde, sim, de vestir uma armadura bibliográfica como pré-condição de se dar com a literatura. Significa que “o escritor é um descobridor [...] O bom crítico vai para bordo como piloto da nau” (Rosa apud Castro: 1982, 82). Assim, “toda obra é metalíngua, isto é, dispõe constitutivamente uma crítica implícita, passível de se tornar explícita. Explicitá-la é evidenciar, criticar, desvelar a poética da obra” (Castro: 1982, 83). Há que, então, numa educação genuinamente poética, fazer ver e percorrer os diferentes caminhos propostos pelas obras. Claro que tal “ver e percorrer”, se prescindem, até certo ponto, das ideias e teorias pré-estabelecidas, nunca são e não pretendem partir de um ponto de vista neutro. Esse é um parâmetro científico, inclusive, progressivamente impopular. Se a literatura, com suas palavras e seu silêncio, possui um dizer próprio, também seus leitores, com seu entendimento e sua história de vida, possui o seu ouvir próprio – o único “instrumento” de que não podem abrir mão e o único com que, em realidade, conseguem ler.

O questionamento dos gêneros clássicos trouxe novas possibilidades à literatura, que se enriqueceu ainda mais com o desenvolvimento das “novas mídias”. Um sem-número de formas e gêneros condiz com a complexidade e a composição fraturada da subjetividade contemporânea.

A leitura de Aristóteles sobre os gêneros poéticos prevaleceu no Ocidente, embora não tenha sido a primeira (pois podemos traçar sua gênese em Platão), como o modelo não só de análise das obras literárias, mas de sua própria produção. Como análise, marcou de forma decisiva o juízo como parte da crítica, além da aná-lise em si, quer dizer, o comportamento de desatar, separar algo em seus elementos constituintes. Como produção, instalou a preocupação quanto aos efeitos e propósitos das obras, obtidos de acordo com o uso mais ou menos hábil dos elementos de cada gênero. Mesmo que, posteriormente, a inclusão da poesia (lírica) e do romance significassem uma alteração no esquema dos gêneros, o passo decisivo só foi dado nas últimas etapas da literatura moderna, ao se compreender que o diálogo entre os gêneros poderia ser um recurso para explorar potencialidades nas obras, e que as tais regras artísticas dos gêneros eram, em última instância, entraves.

Com o desenvolvimento das “novas mídias”, como a internet, as redes sociais, o celular etc, surge um fenômeno ambíguo: a figura do autor, por um lado, é reforçada; por outro, esvaziada. Ela é reforçada por uma série de motivos, dentre os quais estão o dinamismo e a difusão de informação, e a facilidade de interação (e alteração) entre os diversos meios, como vídeo, texto e som. Nesse contexto, o autor tem uma série de recursos a seu dispor. Utiliza-se da publicidade para divulgar suas obras; troca intensamente ideias e sugestões com seus leitores; acessa bancos de informações e enciclopédias virtuais; conquista novos espaços para produzir, como em blogs e no Twitter; insemina sua obra de diversos meios não-verbais de que a literatura em livro estava à margem.

É pelo esvaziamento da linguagem – tomada apenas em seu sentido exclusivamente humano, retórico e funcional – que se dará, por consequência, o esvaziamento do autor. A recursividade das “novas mídias”, ao reiterar que é o sujeito, em sua criação expressiva, o ponto de origem da linguagem e, portanto, da literatura, também possibilita a todos os sujeitos (ou melhor, os que têm acesso a tais recursos de comunicação) serem criadores. Tal processo banaliza a composição de obras artísticas, sob o véu de aparente “democratização” trazida pelos meios de comunicação. Sobre isso, precisaremos fazer alguns esclarecimentos.

A respeito dos gêneros, embora Aristóteles tenha procedido a um exame das obras que conhecia, o desenvolvimento das obras poéticas, tanto antes, quanto depois de Aristóteles, permaneceu à margem das prescrições do estagirita. A poesia de Safo não entra nos gêneros aristotélicos, nem tampouco a poesia de Anacreonte, ou mesmo os fragmentos heraclíticos, e não é difícil perceber como isso não altera em nada seu estatuto poético (ainda que os fragmentos de Heráclito tenham sido enquadrados como filosofia). Portanto, ao longo dos séculos, o questionamento dos gêneros literários é uma mudança nas concepções dos críticos, apenas isso. O fato da multiplicidade dos gêneros ser louvado hoje, em consonância com as novas mídias, não diz muito sobre a literatura atual, nem sobre o efeito dos novos meios de comunicação.

As novas mídias são tão relevantes para o que é a literatura, ou melhor, o poético, quanto um dia o foi a invenção da caneta esferográfica ou do abajur. Trata-se de suportes representacionais, que apenas servem a uma função abstrativa, como mostra Jardim (2011, 2):

Um suporte sub-porta, isto é: leva, conduz, traz, troca, usa, funciona, mescla, se presentifica como função, como papel ou representação de algo outro. [...] Um mero suporte, uma alteridade, uma representação, isto é: algo que substitui algo e que, portanto, só faz sentido como substituto e jamais como ser próprio. Um suporte não tem próprio, pelo contrário, ele é sempre proprietário de uma alteridade que, ele mesmo, não pode ser. Os suportes não obram, não podem. Nem criam, também não são capazes. Os suportes só reproduzem, se reproduzem e nada além.

O obrar da obra literária não pode ser confundido com o seu suporte técnico. As novas mídias não aprofundam nem alteram a relação com a representação, tanto quanto um dia essa relação foi cimentada pela invenção da escrita. Se a questão passar a ser “o que será da literatura sem os livros?”, é porque a visão binocular do suporte, a visão da terceira perna clariceana, conseguiu obnubilar inteiramente aquilo que suporta. Um Tablet ou um Kindle podem suportar uma miríade de obras, mas serão inúteis se a obra não obrar, isto é, concretizar sentido, espaçotempo, para quem lê. Enquanto suportes, eles não ajudam em nada na leitura, em sua essência. Assim, a forma de mídia (mediação) só é relevante para a literatura e a linguagem se estas forem tomadas em seu sentido estritamente informacional-conceitual, que é o mais pobre.

O suporte não é só físico, é todo movimento de se embargar a emergência do ser em detrimento do que se pode representar e controlar dele. A premência dessa questão, especialmente nas academias, apenas mostra com incômoda clareza o quanto a literatura é entendida apenas por critérios técnicos, num mundo técnico. A conformidade dos cursos, programas e projetos de pós-graduação a órgãos técnicos de avaliação e fomento não espanta a ninguém. Pelo contrário, tal submissão é vista com bons olhos, pois significaria um modo de zelar pelo desenvolvimento com qualidade.

Nas universidades, o suporte conceitual-teórico é a constante pela qual se julgam e enquadram, para acordo ou desacordo, os diferentes pesquisadores: é a famosa pergunta pela bibliografia, isto é, pelo suporte ou pelo “-ismo” a que se afilia. Torna-se mais importante julgar e mostrar que conhece, do que se dar ao trabalho de pensar com seu próprio. É o mesmo comportamento que leva, por exemplo, os alunos a “colar” da internet ou de outras fontes; não há nada mais natural do que reproduzir quando se é cobrado pela reprodução. Assim também as representações epistemológicas mimetizam a literatura em moedas de troca, discursos intercambiáveis, mas que, em última instância, buscam se assegurar do conhecimento e controle de seu objeto, a saber, a literatura. Daí a formação e repetição dos mais diferentes jargões, reconheçam eles ou não, que lutam para definir, de maneira mais ou menos ampla, mais ou menos conciliadora, qual é o suporte teórico privilegiado ou desejado.

Contudo, cremos que esse enquadramento técnico deveria ser questionado. Nele, as páginas de um livro tornam-se meras unidades de pensamento[2], pois o importante se torna não o que no pensamento pensa, mas suas realizações efetivas dentro do sistema quantitativo: publicações, referências, eventos, projetos. É perfeitamente desejável a um sistema técnico fazer dos artistas e dos críticos medirem-se por parâmetros técnicos, a dizer, que afiem seus conceitos e metodologias, decidindo quem tem os melhores suportes, os melhores currículos.

A resposta à pergunta deste ensaio, se fosse apenas pessoal, só teria relevância para seu autor. Entretanto, como uma pro-vocação ao pensar, procuramos mostrar para que aponta um pensamento poético, quais são seus percalços, e que qualquer discurso sobre a literatura, enquanto se compreender como um exercício teórico que se faz com bons ou maus suportes, estará restrito a montar uma determinada ilusão de verdade, que tenha respaldo em determinado meio social ou não. Pensar o obrar das obras, questionando as representações, por sua vez, não aniquila a referência com qualquer obra, apenas mostra que o essencial é ouvir o que diz a linguagem em sua poeticidade, ouvir o que ela permite a cada um ouvir, imergindo nessa experiência e nessa convivência mítico-poética. Poderá o homem técnico, mesmo o mais próximo às artes, suprimir o silêncio misterioso da obras de arte, o que nelas obra e as faz obra?

Referências bibliográficas

CASTRO, Manuel Antônio de. O acontecer poético – a história literária. Rio de Janeiro: Antares, 1982.

JARDIM, Antonio. “Um mestre de obras na época dos suportes”. Mimeo, 2011.

[1] Referência aos versos de Manoel de Barros “as minhocas arejam a terra; os poetas, a linguagem” (Livro sobre nada).

[2] Paráfrase de um dito de Antonio Jardim.

2010-11-22T18:52:00.000-08:00

A MORTE EM CINCO ATOS

André Vinicius Lira Costa

Prólogo

Tiraremos a morte para dançar, aqui, em sete ligeiros movimentos. Por que ela, no meio de tantas belas questões no baile? Talvez, ela não seja uma caveira ressequida, como suas representações geralmente levam a acreditar. Então, o ensaio é este: “faça amizade com a caveira!”, que, de repente, pode irromper dela um deus bailarino, cheio de corpo no palco da vida.
Porém, a lição fora do nosso baile poético é outra. Ela vive sob o signo da estrela austera da morte transcendente. Ela ensina que não haveria valor no mundo telúrico, mas no “além-mundo”, “esse breve delírio de felicidade que só conhece quem mais sofre” (Nietzsche: 2008, p. 48).
Na procura do que é palco no palco, o homem escavou e escavou, e tirou o nada. Assim, a terra, bem, virou um punhado de terra. E quando fez o mesmo com seu corpo, tirou a carne, com bisturis bem afiados, sentiu seus espaços. Assim, o corpo, bem, virou um punhado de carne e osso.
E ele não ficou satisfeito: realizou outras grandes façanhas, como os heróis de antigamente. Mergulhou dentro de si mesmo – melhor, de suas pequenas partes – e se deparou com um monte de proteínas diferentes. A partir delas, finalmente se explicaria porque e como vivemos. Seria explicada, finalmente, a “grande metáfora” dos mitos e da poesia, essa palavra impossível e indiscernível, de que o modo de ser homem é ser corpo: “O homem não é nada já dado, fixado, mas só e tão-só (!) disposição, pré-disposição (abertura, liberdade), portanto, possibilidade para possibilidade [...] tão só um buraco, um oco!” (Fogel: 2008, p. 43).

I

A partir do oco, todo lugar faz seu espaço, o homem cria e se cria, e o destino pode ser ânimo e oportunidade, e não gravidade e aporia! Sim, mesmo que esse destino seja a morte. Essa nossa caveira amiga a nos olhar no espelho não sorri de escárnio, mas de plena realização: de tão poder ter sido e ter sido! Ao morto, não resta chorar, mas estar contente.
Antes de prosseguirmos, um cuidado. A megera do racionalismo poderia taxar nossos movimentos de esotéricos, necromânticos – ainda que Hamlet esteja perdoado de sua reflexão no cemitério, já que a literatura seria um discurso alegórico. Além disso, retomamos: por que conversar com a morte? O que faz com que ela não seja apenas um motivo, tema ou personagem recorrente nas obras de arte? Por que fazemos esse convite tão insólito a pensar o que ela é?
Luciano de Samósata, em seu Diálogos dos mortos, apresenta sua voz irônica em relação ao mundo mítico. Assim, Diógenes de Sinope pode ridicularizar a dupla estadia de Héracles no Hades e no Olimpo; Menipo de Gadara ironiza as alternâncias de Tirésias entre homem e mulher. Estaria a obra luciânica defendendo um afastamento do mundo mítico, por uma crítica fundamentalmente cínica, quando o personagem Diógenes, por exemplo, diz que está “zombando de Homero e desse tipo de invencionices”?
Isso seria estranho, já que os diálogos se passam no Hades, nas profundezas da terra, entre os mortos. Ora, desde quando os mortos dialogam entre si? E mais: nesse diálogo, os mortos apegados às fugacidades da vida se desesperam, já que se exige que façam a passagem para a morte nus e sem excedentes (Cf. Luciano: 1996, pp. 147-57). Em vários diálogos, se mostra como a igualdade reina no Hades e como todos se parecem – já que são todos esqueletos! Todos estão tristes e pesarosos de terem morrido, deixando para trás a beleza, poder, riquezas.
Ainda que isso pareça com a defesa de uma vida ascética, nada de além-mundo e sofrimento está no riso de um Menipo, de um Antístenes. Ao contrário da postura do filósofo, que, chorando, confessa a Hermes: “eu acreditava que sobraria uma alma imortal” (p. 153). Mas, logo depois, Menipo denuncia o real motivo da tristeza do filósofo: é que ele “não mais terá lautos jantares; nem, saindo à noite, escondendo-se de todos, a cabeça encoberta pelo manto, não mais fará a ronda dos bordéis; e logo cedo, não mais receberá dinheiro, depois de ter enganado os jovens” (p. 155).
O diálogo mostra a crença numa alma imortal como desdobramento de um desconhecimento e vulgarização da vida. Por mais que fosse um “desprezador do corpo”, o filósofo ainda se apegava a ele, não se libertava de suas sensações e necessidades carnais. Aí há uma crítica radical à procura de sentido no nosso mundo, na abstração da vida, num mundo transcendente. Esse é o sentido de morte predominante no pensamento ocidental, como uma negação da vida atual, mas promessa de uma vida mais elevada, depois da morte. Os Diálogos dos mortos apontam, principalmente, para a falta de sentido da vida alienada da morte.

II

... “Como somos parecidos na morte!”, parece nos dizer a obra luciânica. Mas só na morte? Haverá uma identidade entre todo homem no humano, no corpo, na vida? Parece ser bastante óbvio que sim, por mais que vivamos sob um paradigma que valorize a diferença pela diferença.
Na língua grega antiga, há uma distinção interessante entre bíos e zoé: ainda que signifiquem, para nós, “vida”, cada uma canta diferente. Carl Kerényi, na introdução de Dioniso, diz:

Zoé é o fio a que cada bíos individual se pendura; direi ainda que, em contraste com bíos, zoé só pode conceber-se como sem fim. [...] A língua grega apegou-se a ideia de uma “vida” (zoé) não caracterizada, subjacente a todo bíos, e cuja relação com morte vem a ser muito diversa daquela existente no caso da “vida” (bíos) que inclui morte entre suas características. [...] [Zoé] difere da soma de experiências que constitui o bíos, o conteúdo da biografia (escrita ou não escrita) de cada homem. Por outro lado, a experiência de vida sem caracterização – a saber, precisamente dessa vida que “ressoava” para os gregos na palavra zoé – vem a ser indescritível. Não é produto de abstrações a que se possa chegar apenas pelo exercício lógico de pensar a vida excluindo todas as caracterizações possíveis (KERÉNYI: 2002, XX-I).

A morte não tira o tempo das realizações humanas; ela dá o tempo, o horizonte de zoé em que toda bíos pode acontecer, nascer, se delimitar. A morte aos poucos se torna mais bela e deixa de ser uma mera fantasmagorização do corpo material. Revendo a interpretação habitual da sentença aristotélica, na qual se diria que o homem é um animal racional, Heidegger diz: “Não se deve construir e edificar a razão sobre o corpo do homem, mas a corporeidade deve ser deslocada e transferida para a existência (HEIDEGGER: 2007, 187). A crítica vale igualmente para o binômio corpo-alma.
Na di-mensão bíos-zoé, mortal-imortal, se vê a compreensão de limite guardada pela língua grega. Existir: trânsito de limite e não-limite. É receber a nutrição do invisível e o carinho das profundezas. Portanto, a palavra bíos não se confunde com a noção corrente de corpo vivente oposto à alma. O importante é a tensão entre bíos e zoé, em que todo corpo vem a ser. O corpo vivo e dançante seria a reunião de sentido (lógos), a referência instauradora de mundo entre aísthesis e noûs:

Temos, pois, por um lado, a aísthesis é inteligente; por outro, o nous é sensível, isto é, é tocável, é impressionável – ele sente, vê, à medida que é tocado, impressionado, também pelo inteligível, pelo noetón. Isso é corpo?! Bem, talvez, o nome para dizer esta conjugação, este atamento ou amarração – a síntese, que sempre já se deu, que sempre já aconteceu – não é nem “corpo” nem “alma”, pois a verdade é que, ao se falar e se afirmar corpo, o espírito da oposição sempre permanecerá. Melhor, o nome disso, desse atamento, é vida. Homem, melhor ainda, vida humana ou a vida, que o homem sempre já é. Vida reúne estas duas dimensões, estes dois aspectos (aísthesis-nous) num único ato, num único acontecimento simples, imediato, instantâneo. É, pois, o instante vida (FOGEL: 2009, 52).

Esse “instante vida” é o nosso corpo em sua radicalidade originária. Trata-se da fonte, do princípio de vida (zoé), que sustenta e orienta toda bíos e sua respectiva morte – “Bíos não se opõe a thánatos de modo a excluir thánatos. Ao contrário: a uma vida característica corresponde uma morte característica” (Kerényi: 2002, p. XIX) –. A morte se mostra como essencial para a delimitação e a singularização de toda vida. Mas o esplendor e fulgor da vida advêm da semeadura e sustentação imortal de zoé. Existir é uma dádiva da imortalidade que se conquista na mortalidade da vida.

III

Assim, o que nós temos de imortal não nos chega por uma superação da nossa “decadência biológica”, mas pela essência de ser mortal. O tempo do momento seduz, nos pegando pela cintura: nós pertencemos à presença de uma maneira indissociável, a compreendemos com todos os olhos do corpo. Mas isso não faz dela um piso sólido e deslizante, no fundo de nós. O modo de ser da presença, que coloca e é colocado pela morte, está mais para uma casa que estamos sempre construindo e descobrindo – ainda que fique do mesmo tamanho. É como um leque: quanto mais se abre, mais se fecha. Só nunca possuímos a casa como uma coisa, um domínio que exercemos sobre ela. Quando a casa se esquece na coisa, vira um cubículo, ainda que muito confortável. Isso, porém, nunca chega a ocorrer por completo: se ainda vivemos, o milagre da morte sempre gera novas procuras, indagações, necessidades. Como estamos sempre destinados a ela! E como sempre nos desafia e faz novas exigências! Isso só é possível porque a morte não é um fato isolado que conhecemos conceitualmente, observando outros seres morrerem. É o dado originário da nossa presença, do nosso corpo, já que “para a presença, o fim é impendente. A morte não é algo simplesmente ainda-não dado e nem o último pendente reduzido ao mínimo, mas, muito ao contrário, algo impendente, iminente” (Heidegger: 2005, p. 32).
É preciso ser. É preciso morrer. E do seu horizonte (terra) colhemos os frutos da existência, e se planta a promessa da felicidade. O mortal se faz nessa chancela, na confiança da promessa. A felicidade, como Zaratustra ensina, não está num além-mundo sem terra (Cf. Nietzsche: 2008, p. 49). Mas é reconhecendo o sol que se conhece a luminosidade e as coisas; é na permissão profunda da terra que ela permite todo nascer. Assim os mortais recebem sua mortalidade da imortalidade (bíos e zoé): o kósmos conserva o kháos, os sábios conservam o mistério, o agricultor conserva a terra, o pensador conserva a questão, o artista conserva a arte, Ícaro conserva o labirinto (Cf. Jardim: 2000).

IV

O curioso é que “corremos atrás do tempo [perdido]”, como se cada vez mais estivéssemos sem tempo e dependesse de nós recuperá-lo. Vivemos na regência do relógio e da técnica. Estamos sem tempo porque progressivamente nos desviamos do tempo concreto do ser, da experiência corporal. Estamos nos desenraizando, cada vez mais celestiais e evanescentes. Isso quer dizer: virtuais.
Nietzsche identificou a perda do sentido da terra, na cisão entre corpo e espírito, com a perda do sentido do homem e da possibilidade de sua realização máxima no além-homem: “O Além-Homem é o sentido da terra. [...] Exorto-vos, ó meus irmãos, a permanecerdes fiéis à terra, e a não acreditar naqueles que vos falam de esperanças supraterrenas” (Nietzsche: 2008, p. 19). Há uma ligação íntima entre corpo, morte e terra. Nietzsche localiza na morte o caminho da transformação e realização do humano. Ela, contudo, também pode se manifestar como a mortificação, o estrangulamento, a redução do homem de “ponte” a “meta”. Esse é o esquecimento da terra, própria dos “tísicos da alma. Mal nascem, já começam a morrer, e têm sede de doutrinas de cansaço e de renúncia” (Nietzsche: 2008, p. 66).
Consoante a esse esquecimento, há a imposição do trabalho e como ele pode ser uma outra maneira de alienação de si mesmo (Cf. Nietzsche: 2008, p. 67). É a questão do tempo cronológico, da redução progressiva da vida a utilidades e funcionalidades. Também a morte, aí, surge como a impossibilidade e a negação da vida em sua plenitude.
Aí se insere a ilusão da imortalidade proporcionada pelo progresso técnico, de que nos fala Baudrillard, via clonagem biológica (reprodução liberada do sexo) e social (uniformização do pensamento). Coerentemente, o sociólogo vê risco na clonagem, na profilaxia, na tentativa de criar uma vida sem nossas belas imperfeições, como essa tendência da genetificação do homem é o apogeu do humanismo contemporâneo: “Aperfeiçoar a seleção natural por meio da seleção artificial – um ato que confere ao ser humano um privilégio absoluto” (Baudrillard: 2001, pp. 23-4).
A tentativa de libertação da morte põe em xeque a multiplicidade e a diferença do humano. Contudo, cremos que a crítica de Baudrillard é insatisfatória, pois não questiona para e pela terra, limitando o risco de esquecimento e alienação da morte a determinados avanços da ciência. Mas a virtualização do real e do homem não faz a morte perder sua dimensão diferencial e criadora – a redução do corpo a um organismo programável só é possível quando se deixou de perguntar pelo sentido da terra, do homem e da morte. Como o próprio autor intui (Cf. Baudrillard: 2001, p. 21), o que se espera conseguir com isso? Que solo seguro encontrará as descobertas científicas depois da análise e desmembramento completo do homem?
O que morte e homem tem a ver com terra? Essa pergunta já parte do entendimento corrente de que são coisas absolutamente distintas que precisam ser aproximadas. Lembrando que “homem” devém de húmus, terra, ou que os homens frequentemente recebiam a alcunha thánatoi, mortais, em grego, parece estar indicada a mesma exortação de Zaratustra, de que o sentido de ser homem não pode ser desvinculado do sentido da terra. Assim, Carneiro Leão nos oferece uma visão dos limites da apreensão técnica, situando a proveniência criativa do homem na dança vitalizadora do real:

Pode-se criar qualquer coisa, menos a possibilidade de se criar. Dessa possibilidade de criar já se dispõe para criar; e se dispõe como alguma coisa que se supõe e não que se controla e produz. Portanto, nessa situação, está o poético, o artístico, está também a simples convivência humana, a simples vitalidade dos seres humanos, estão dados como condição de possibilidade que se esquiva e se retrai apesar de todos os mecanismos de retroalimentação e de se colocar a conquista e o progresso do resultado sobre o processo do qual resultaram. Apesar de tudo isso, sempre há alguma coisa que se esquiva. É isso que nós, na atividade do pensamento, chamamos de mistério da vida. O mistério da vida não é alguma coisa de outro mundo; não é uma vida diferente da deste mundo em outro mundo: o mistério da vida é a vitalidade desta vida, deste mundo (Leão: 2009, p. 69).

Podemos identificar, por essas palavras, que o poético, a potência sombria a que se deve toda possibilidade de luz, é pressuposto para que todas as criações e interpretações do real, inclusive as científicas, possam se concretizar. Porém, o vigor da vida e de cada vida é cada vez mais pressuposto, levando a seu esquecimento como princípio – o que age, mantém e encaminha. Em outras palavras, efetua-se a separação radical entre homem e terra, de tal maneira que o homem se separa de si mesmo, tornando-se seu próprio inimigo. Essa separação, como nos diz Heidegger, é a situação do homem desenraizado da terra (Cf. Heidegger: s/d). Só quando a terra vira recurso, surge a necessidade de protegê-la e conservá-la, já que nada pode exauri-la de tal forma senão os ataques do domínio técnico: “O mundo aparece agora como um objecto sobre o qual o pensamento que calcula investe, nada mais devendo poder resistir aos seus ataques. A Natureza transforma-se [...] numa fonte de energia para a técnica e indústria modernas” (Heidegger: s/d, pp. 18-9).
Entretanto, se a possibilidade de tentar dominar a terra já é dada por ela mesma, então não podemos deixar de estar totalmente desenraizados. Assim, a própria terra oferece em nós o caminho para nos intimizarmos, mais uma vez, com o “mistério da vida”. E isso não significa demonizar a técnica e suas conquistas, apenas reconduzi-la à sua fonte, ao homem como questão. O caminho de redescoberta da terra – insinuado pelas obras de arte – então, está bem próximo, mas não é fácil:

O caminho para o que está próximo é para nós, homens, sempre o mais longo e, por isso, o mais difícil. Este caminho é um caminho de reflexão. O pensamento que medita exige de nós que não fiquemos unilateralmente presos a uma representação, que não continuemos a correr em sentido único na direcção de uma representação. [...] Denomino a atitude em virtude da qual nos mantermos abertos ao sentido oculto no mundo técnico a abertura ao mistério (die Offenheit für das Geheimnis) (Heidegger: s/d).

V

O ser é para não-ser, esse horizonte curvo e sagrado. E esse amor entre ser e não-ser é o mistério da terra, as raízes abissais que podem sempre pôr adiante um novo dia, um novo acontecimento, uma nova vereda para ser percorrida. Esse horizonte curvo, que sempre nos escapa e também nos presenteia com novos destinos, também está e vem atrás de nós. Acontece, portanto, que vemos muito pouco do que está aquém dele, e talvez fosse mais acertado sentir-perceber que o horizonte não é uma simples metáfora espacial, mas nos atravessa e determina, e se define o nosso mundo, o corpo como possibilidade (Cf. Fogel: 2009). O horizonte é o escuro de céu e terra, velado pelos deuses, que nos dá a possibilidade de sermos nós mesmos como mortais. E o que temos de livre aberto é o lugar da verdade, o sorriso de cada dia, o pão ontológico do amanhã e do nunca.

Epílogo

A morte não é um conceito pelo qual compreendemos o que é o homem em geral. Pelo contrário, ela parece ser o maior ato de amor, que concede e põe em movimento a nossa possibilidade de sermos históricos, de podermos ser tempo, o nosso tempo. Um sábio profetizou há muito que a experiência de pensar é uma aprendizagem constante para a morte (Cf. Platão: 1979), ou seja, se guia e consuma na morte. Nesse caso, a morte é a própria vigência do ser, cuja riqueza em nós dá a pensar. A morte é rica (ploûtos), porque permite a cada homem realizar possibilidades prefiguradas pelo seu destino – muito concretamente, portanto. Nessa aventura de pouca certeza e muita descoberta, nada resta a cada um senão a colaboração.
Aí se localiza a questão da educação e da liberdade. A educação deveria conduzir para dentro do silêncio noturno. Se disséssemos que “todos somos irmãos na morte”, talvez fosse preciso do ponto de vista orgânico. A irmandade da humanidade significa: dividir e colaborar para desenvolver o princípio materno que embala e finge todos os homens de maneira única e singular. Esse é o sentido da terra.
Não há como buscar um palco poético em que se possa conquistar a felicidade sem que compareça uma reflexão sobre o irmão, sobre a proximidade e distância dos homens. Atualmente, vê-se a subjetividade tentando controlar e determinar as possibilidades que ser mortal lhe abriria. Tal posição não só transforma a terra num recurso para exploração, mas também deixa as relações entre os homens cada vez mais funcionais, o que, por sua parte, nos deixa frustrados, cada vez mais solitários e autocentrados, buscando resolver esse impasse por formas mais efetivas de dominar e moldar o outro.
A educação para a harmonia da diferença consistiria num persistente educar para morrer, e não mais na reprodução e transmissão de conhecimentos acumulados culturalmente. Seria um educar para a felicidade, para o diálogo, reverente ao milagre da vida que é cada um, mais rica quanto mais se está apaixonado pelo espelho da morte! Pois mesmo na escuridão ela sorri em nós, e para nós abre a boca luminosa...

Referências

BAUDRILLARD, Jean. A ilusão vital. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
FOGEL, Gilvan. Notas sobre o corpo. In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009. p. 35-57.
HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo — parte II. 12 ed. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: EdUSF, 2005.
HEIDEGGER, Martin. Ser e verdade. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: EdUSF, 2007.
HEIDEGGER, Martin. Serenidade. Lisboa: Instituto Piaget, s/d.
JARDIM, Antonio. Ícaro e a metafísica — um elogio da vertigem. In: Revista Concinnitas virtual. Rio de Janeiro: Instituto de Artes da UERJ, ano 3, 3 jan 2000. Disponível em: . Acesso em: 28 fev 2009.
KERÉNYI, Carl. Dioniso: imagem arquetípica da vida indestrutível. São Paulo: Odysseus, 2002.
LEÃO, Emmanuel Carneiro. O corpo, a terra e o pensamento. In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009. p. 58-73.
LUCIANO de Samósata. Diálogos dos mortos. Tradução, introdução e notas de Henrique G. Murachco. São Paulo: EdUSP, 1996.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. 2 ed. Petrópolis: Vozes, 2008.
PLATÃO. Fédon. In: ______. Diálogos: O banquete — Fédon — Sofista — Político. 2 ed. São Paulo: Abril Cultural, 1979. (Coleção “Os Pensadores”).

Resumo:

Os avanços técnicos atuais põem adiante muitas expectativas relativas à nossa mortalidade. Devedores de uma longa tradição de dicotomias, como corpo e alma, cultura e natureza e muitas outras, nós estamos realmente observando a virtualização crescente da realidade. Por que isso está ocorrendo e a que isso está conduzindo? Nós iremos propor uma dança apaixonada com a questão da morte, não para superá-la ou repeli-la, como normalmente é experienciada no mundo moderno. Em vez disso, nessa mesma dança, tentaremos redescobrir nossas raízes terrenas, articulando o divino e a singularidade de nossas vidas como devidos ao horizonte que a morte revela. Morte como horizonte, isto é, a própria possibilidade de ser, quer dizer que a mortalidade é o próprio dom da felicidade, o permanente e essencial sentido da história. E o horizonte das possibilidades que a morte oferece a cada um dos seres humanos aparece como um silêncio sagrado, sempre um espelho escuro requisitando e questionando nossas identidades e certezas, nos pondo em movimento. Nesse sentido, recuperar o sentido existencial da morte é pedir abrigo, mais uma vez, no ventre misterioso da terra.

Palavras-chave: morte; corpo; terra.

Abstract:

The current technical advancements put forward many expectations concerning our mortality. In debt of a long tradition of dichotomies, such as body and soul, culture and nature and many others, we are indeed watching the increasing virtualization of reality. Why is that happening and what is it leading to? We will propose a passionate dance with the question of death, not to overcome or repel it, as it normally is experienced in the modern world. Instead, in that very dance, we will try to rediscover our earthly roots, articulating the divinity and singularity of our lives as due to the horizon that death unveils. Death as horizon, that is, the possibility of being itself, means that mortality is the true gift of happiness, the everlasting and essential meaning of history. And the horizon of possibilities that death gives to each and every man appear as a sacred silence, always a dark mirror requesting and questioning our identities and certainties, putting us in motion. In that sense, to recover the existential meaning of death is to ask for shelter, once again, in the mysterious womb of the earth.

Keywords: death; body; earth.

André Vinicius Lira Costa é mestrando em Poética pela UFRJ. Integra o corpo editorial do Dicionário de Poética e Pensamento e faz parte do NIEP – Núcleo Interdisciplinar de Estudos de Poética.

2010-11-22T18:49:00.000-08:00

UMA INTERPRETAÇÃO POÉTICO-ONTOLÓGICA DA LITERATURA E DA MORTE

A ARTICULAÇÃO DE ÉTICA, FINITUDE E POESIA

André Lira[1]

RESUMO

A morte é um tema recorrente nas poéticas de diversos autores. Ainda que uma interpretação, nas obras, das imagens e dos desdobramentos da questão da morte possa ser profícua, não será, aqui, o nosso foco. No exame da referência entre literatura e mundo, estabeleceremos um diálogo com algumas obras de Maurice Blanchot como O livro por vir e A parte do fogo, além de A origem da obra de arte, de Martin Heidegger. Veremos como a fonte comum de literatura e mundo (o nada, a terra, o ser) facultam a reintegração entre homem, palavra (linguagem) e realidade. Posteriormente, discutiremos como esse pensamento favorece uma compreensão libertadora para as questões da ética, do destino e da morte. Nesse momento, abordaremos o filme Dogville, de Lars von Trier, e os contos de Machado de Assis “O imortal” e “Último capítulo”, tornando clara a dimensão criativa da mortalidade humana: ser mortal é ser um destino a se preencher com os acontecimentos históricos de cada vida.

PALAVRAS-CHAVE: Finitude, linguagem, representação, ética, verdade.

ABSTRACT

Death is a reoccurring theme in many authors’s poetics. Although an interpretation of the images and developments in various works could be profitable, it won’t be, here, our main focus. Examining the relation between literature and world, we’ll establish a dialogue with a few works from Maurice Blanchot, such as The Book to Come and The Work of Fire, and The Origin of the Work of Art, from Martin Heidegger. We’ll see how the common source of literature and world (nothingness, earth, being) open way to reintegrate man, word (language) and reality. Furthermore, we’ll discuss how that thought favours a liberated understanding towards ethics, destiny and death. At that point, we’ll go through the basic issues of the movie Dogville, from Lars von Trier, and the short stories “O imortal” and “Último capítulo”, from Machado de Assis, making clear the creative dimension granted by the human mortality: to be mortal is to be a destiny to be (ful)filled with the historical happenings of each life.

KEYWORDS: Finitude, language, representation, ethics, truth.

1. GESTO EXCELSO DO DEUS

A referência existente entre a literatura e o mundo que por ela se constitui nos parece digna de pensamento. Desde que, há muito, a mímesis aristotélica foi interpretada como imitatio, a representação se tornou um conceito-chave para distinguir literatura e mundo. As iniciativas contemporâneas de equalizar literatura e mundo com discurso e ficção se mostram como uma reorganização dessa divisão, contudo sem questioná-la. O cabedal de perguntas que a teoria literária faz em cima dessa diferenciação já teve todo tipo de respostas. Ainda são muito disseminadas as inquietações com a relação entre a literatura e o seu meio (entendido como período historiograficamente demarcado), a intenção e o papel do autor, forma e conteúdo, o significado da obra, o lugar da literatura, a atuação do leitor...

Notadamente, tais questões possuem sua importância, mas cremos estarem restritas a determinadas apreensões da dimensão literária que, se questionadas, poderiam conduzir a literatura a um abrigo mais autêntico.

Tomemos um exemplo. A resposta de Blanchot à pergunta “para onde vai a literatura?” (Cf. BLANCHOT, 2005) nos interessa para demonstrar os pressupostos da pergunta. Responde ele que a literatura não poderia ir para lugar algum que não fosse o dela mesma, saindo e não saindo de seu lugar. Intui-se, assim, que qualquer outra resposta a demoveria de seu sentido, pois apontaria para algo de outro, de que estaria dependente para existir como literatura. Os encaminhamentos que a literatura recebeu nas leituras históricas de Hegel, Lukács ou mesmo de periodizações vulgares pressupunham que a literatura (como um objeto) estava indo para algum lugar, já que parecia haver certa lógica nas mudanças de um estado ou época para outro. Há, claro, uma unidade entre dois estilos de época, por exemplo. Por outro lado, talvez essa unidade não seja apenas subsumida por uma coerência histórica, uma necessidade estética ou uma relação formal.

Em outras palavras, pôr a literatura em questão quer dizer pensá-la como questão, interrogá-la em seus limites, rever todo solo seguro. Quando a crítica literária se dispõe a examinar a literatura, uma de suas noções fundamentais, mais ou menos claras, mais ou menos complexas, é algo ser ou não literatura. Neste “ou” cria-se um impasse importante de se verificar, pois se parte do princípio que a literatura se encontra em alguns entes do real e não em outros. Ela é algo de determinado que se separa de outros. Assim, criam-se as mais diferentes justificativas que vemos ao longo da história, a já citada mímesis, o gozo estético, o uso das palavras ambiguamente, a forma, o choque no leitor, o suporte material. A retórica construída em cima dessas explicações complicou as justificativas, mas manteve uma confiança, uma aceitação de que a literatura existia à diferença de outras coisas e que isso bastava.

No citado livro de Blanchot, em que este pensava na possibilidade de haver um autor sem obra (nomeando Joseph Joubert como exemplo), vemos aí uma intuição de Blanchot sobre uma quebra no binômio atributivo autor-obra, de que também nos fala Heidegger (Cf. HEIDEGGER, 2010), introduzindo como um terceiro (e primeiro) elemento o poético. Se Joubert pode ser considerado autor mesmo sem publicar uma obra, é porque ele não receberia a sua autoridade, em primeira instância, da obra que produz, mas de um dado anterior: a linguagem, o poético. As tentativas de de-limitar a literatura partem de um i-limitado, em que não se dissociam literatura e comunicação, linguagem e mundo, real e ficcional. Pensada a literatura originariamente, logo se evidencia um gesto de doação que faz tanto a literatura quanto o homem serem o que são.

Portanto, Blanchot pôde pensar a autoria para além da produção de uma obra porque a concessão da existência não se faz por um decreto divino, por seu desenvolvimento orgânico ou subjetivo, mas porque ela estar plasmada ao movimento da história do ser. A propósito do movimento, lembramos as seguintes palavras de Octavio Paz: “Por la boca de Krisna fluye el rio de la creación. Por ella se precipita hacia su ruina el universo” (PAZ, 1967, 48). A literatura e o homem, então, assumem outra dimensão se pensados ontologicamente, isto é, na referência de ser e não-ser.

Pela unidade no ser, a literatura e o homem não estão, contudo, lançados numa indiferenciação nem numa indiferença. O homem não é literatura, nem ao menos estética; tampouco a literatura é o homem ou igualada ao homem. Talvez um ponto do que nos apaixone nela seja justamente como, em seu seio, o não-humano nos requisite e confronte. O que quer dizer, afinal, que homem e literatura sejam e sejam como poético?

Se compreendermos aqui o poético como o desabrochar do real imediado (e em todas as mediações) que, porém, também se conserva, em si mesmo, como reserva, o homem e a literatura podem ser revistos a partir de sua arché, ou seja, do princípio que lhes garante, a todo momento, sua consistência, duração, fluência. Assim como o sentido da criação é o criar, também o homem deve sua propriedade à sua realização (e não-realização) como homem, o mesmo para a literatura.

Percebemos, nessa fenda secular entre o homem, a literatura e o mundo (a “realidade”), muitas das discussões dos setores artísticos e educacionais, atualmente. Como ainda nos sentimos presos à aporia da mímesis, a literatura, numa sociedade progressivamente técnica e utilitária, é questionada cada vez mais profundamente sobre o seu lugar. Nos currículos e projetos educacionais, tende a ter pouca importância e a ser tratada superficialmente, mesmo quando inserida em programas e iniciativas lúdico-estéticas. Na mídia, resguardada na flâmula ambígua do “(bem) cultural”, ocupa sempre um espaço complementar diante dos esportes, da política e da economia. Apesar de ser possível fazer diversos apontamentos dessa espécie, não podemos concluir que a literatura está sendo “expurgada” de nossa sociedade, ou estaríamos nos desviando de nossa tese central: há um nexo entre homem, literatura e mundo que requer ser pensado originariamente, suspendendo os conceitos usuais de representação, linguagem, estética etc.

Naturalmente, essa tarefa é um caminho sem fim e não tenta apenas determinar, com maior precisão ou propriedade, o que é a literatura. A literatura nos diz facilmente que é literatura; a dificuldade, contudo, reside em compreender esse dizer, ou seja, o que há na leitura de uma obra, o que acontece nesse diálogo, seus limites e dimensões.

O que a literatura faz? Desde os manuscritos não-publicados dos autores até as obras de reconhecida importância, toda ela diz. Ela testemunha (lembrando o verbo grego historéo, de onde vem “história”) algo, conta algo. No que ela conta algo, algo vem a ser. Contudo, o seu modo de contar é em unidade, ou seja, o que se conta no contar não é resultado deste, mas uma e única dinâmica em que há ação (poíesis). Não há conteúdo numa história que não ela mesma. Por outro lado, isso não concede à literatura a máxima factualidade, muito pelo contrário: tudo que ela faz a-parecer, também faz des-a-parecer. Parece-nos que toda a crítica, mesmo nos seus momentos mais deterministas, se instala nesse doar-se e retirar-se da literatura. A “ambiguidade” da literatura, tanto apontada, deve ser redimensionada num movimento próprio do operar de uma obra. Muitas coisas ditas são ambíguas e não por isso as consideramos literatura. A ambiguidade já é um desdobramento do poder convocatório e evocatório da palavra, do inter- da interpretação.

Dentro dos diferentes fazeres do homem contemporâneo, a literatura se apresenta como um dos espaços em que melhor se preserva o enigma e o poder da palavra como presença. A sua modalidade de presença é inteira, isto é, surge como ente sendo e não-sendo. Mesmo quando a literatura trabalha com imagens, ausências, vazios ou desmantelamento das formas, o que muitas vezes se usa para qualificar a literatura contemporânea, conserva-se essa dinâmica originária. A interpretação de qualquer leitor, em qualquer tempo, nos parece o seguinte: ele lê e, lendo, é com a obra. A literatura só existe como um em si como um ente qualquer, mas quando os dialogantes são compostos, a interpretação acontece, literatura e leitor adquirem o seu sentido.

Um músico também pensa em interpretação quando toca, faz um arranjo ou treina seu ouvido para perceber e compreender melhor uma música. Neste caso, não se trata apenas de conhecer os sons e as técnicas para produzi-los, mas de se intimizar com a música de forma a corresponder genuinamente àquilo que ela oferece. Não se dá ou ensina um ouvido “musical” para alguém. É um exercício de cuidado, de escuta atenciosa, que cada músico conquista a seu modo. Como absorve tal experiência num nível corporal, em qualquer apresentação musical, para esse ouvido, as notas surgem verdadeiramente a partir do silêncio, revelando-o, numa familiaridade que assusta, diante da inaugurabilidade inegável desse acontecimento. Isso independe de o músico já ter ouvido aquela composição ou não, porque desde sempre ele já tem ouvido, isto é, somos naturalmente avizinhados ao poder a-presentativo da música. Se ela instaura uma dimensão de paixão para aquele que ouve, pode-se ouvir uma música pela primeira ou pela enésima vez: o essencial, sua abertura de mundo e sentido, vige. É patente e latente em qualquer música, como diz Antonio Jardim: “O real, no discurso do aedo, se produz a cada instante, numa dinâmica pirilampejante, em que os nexos se dão ou não, e se dão e não, no texto criado pelo real, e não a priori, a despeito da dinâmica instaurada por este mesmo real" (JARDIM, 2005, 109).

Cada interpretação, nesse sentido, é única, pois mesmo que expressemos o mesmo juízo acerca de uma mesma coisa oferecida pela leitura, ela jamais oferece a mesma coisa para cada um. Não prescindimos – nem poderíamos esperar prescindir – da nossa história ao ler um poema. Historicamente, lemos com tudo que somos, sempre, pois é também na inteireza que fomos até o momento da leitura conduzidos. Talvez não tenhamos consciência de tudo que nos componha e entre em jogo na leitura, mas saber isso não é necessário. Não lemos só com o que somos, porque o que somos não está decidido. Possui uma unidade e uma consistência, sim, mas cada obra nos faz uma requisição especial, à qual só podemos responder, genuinamente, se essa requisição apaixona. Paixão quer dizer questão: abertura, cuidado, comunidade, reciprocidade. Explicando melhor, o caminho de sentido que se abre, constituindo obra e leitor, é árduo, pois o que cada um é está em jogo de acordo com a paixão que obra e leitor convocam. Na dança da interpretação, o desafio está em que cada leitor vislumbre e aceite as vias que a obra oferece a ele e corresponda a elas apaixonadamente, o que confere a divindade (porque extra-ordinária) e plenitude (porque vigente) de ambos.

Tal articulação de real Heidegger compreende na importância capital da linguagem na questão do ser. Não é à toa que possui em tão boa estima a poesia e os poetas: em seu dito, se conserva vigendo o que o pensador considerou o mais genuíno da linguagem, seu deixar-ser, seu conceder. Na linguagem, do interior do vazio do ser algo é concedido à presença. Nada mais divino para o homem do que o tudo, o que faz o tudo ser tudo, a concessão da criação, o real. Em sua interpretação da Teogonia, diz Torrano: “No caso de Hesíodo, a linguagem é por excelência o sagrado [...]. A experiência do sagrado é a mais viva experiência do que é o mais real e é a mais vivificante experiência de Realidade” (TORRANO, 1992, 30).

2. DÁDIVA DO BARRO

Meditemos sobre a dimensão ética e ontológica do homem. Partamos de uma experiência bem imediata: nossa casa. Cuidamos de nossa casa diariamente. Podemos nos ausentar momentaneamente dela, reformá-la completamente ou nos mudarmos. Contudo, por uma fatalidade, podemos ficar sem uma casa. Para a nossa cultura, perder a casa é algo avassalador, tanto pelos motivos econômicos e funcionais, quanto pelo cabedal de coisas que lá se encontravam e compunham uma vida. Mesmo assim, nós a refazemos e mais uma vez temos uma casa.

Em outras palavras, possuímos uma compreensão íntima de que nós moramos, nós habitamos, o que somos tem um lugar e é o nosso próprio lugar. Rearrumando essa última frase, teríamos: é o lugar do nosso próprio. Podemos perder a nossa casa material, o nosso abrigo. Podemos perder também as nossas lembranças, histórias e opiniões. Mas ainda não estamos perdidos para a vida nem para o destino: vivemos. Se vivemos acima de tudo, morremos acima de tudo. Não há dicotomia. Se há algo que nos componha eticamente (pensando aqui no éthos grego, “morada”) como mortais, como a designação dá a entender, é a morte. O que tememos mais profundamente é deixar de ser mortais, o que, num paradoxo fundamental, se deve à própria morte. Nossa única via de consumação do próprio é ao mesmo tempo o que o empurra para o horizonte, sua fugacidade, a morte.

Vemos que qualquer esforço de renegar a morte ao homem é renegá-lo de sua essência. O findar-se humano só escapa a um entendimento estritamente biológico quando é posto no horizonte do ser. Se compreendermos sua essência como um nada, fica mais clara a referência entre o homem, a morte e a linguagem.

Como põe Blanchot, há uma diferença essencial entre o que algo é e o que a palavra diz desse algo. A palavra efetuaria um distanciamento da coisa nomeada, esta conservada na palavra como uma negação. Ele compreende a palavra como um vazio da coisa, a linguagem como destruição. Intui, então, que esse esvaziamento é necessário à linguagem e à criação de sentido:

Portanto, é precisamente dizer, quando falo: a morte fala em mim. Minha palavra é a advertência de que a morte está, nesse exato momento, solta no mundo, que entre mim, que falo, e a pessoa que interpelo aquela surgiu subitamente: ela está entre nós como a distância que nos separa, mas essa distância é também o que nos impede de estar separados, pois nela reside a condição de todo entendimento. Somente a morte me permite agarrar o que quero alcançar; nas palavras, ela é a única possibilidade de seus sentidos (BLANCHOT, 1997, 312).

Não colocaríamos, porém, a questão do mesmo modo que Blanchot. Para o crítico e romancista, ainda há uma oposição entre linguagem e ser, em que a linguagem estaria ligada à morte pela negação que faz do ser quando nomeado. Numa segunda instância, Blanchot também circunscreve a linguagem ao âmbito do homem. Da mesma forma, diferencia linguagem literária e linguagem cotidiana, que, como observamos, é uma separação que nega à linguagem ser presença como presença e não apenas como ausência.

Para a linguagem ser, o dado originário é que ela seja, não que ela negue o que é para ser. Daríamos uma volta nessa argumentação: se a possibilidade dos sentidos das palavras é o que reúne o homem com o outro (seja com a coisa ou com o homem), não é porque o outro é subtraído no que é, é porque o homem está aberto para o outro. À primeira vista, isso parece uma simples inversão. Contudo, aponta para, como Heidegger insistiu, uma unidade misteriosa entre linguagem e ser. Ou seja, quando o homem se defronta com um ente, esse ente já se deu como linguagem mesmo antes de ser nomeado. O nomear (em poesia, inclusive) é decorrência dessa oferenda primordial. Claro, o nome se dá de outra forma do que o ente nomeado, como Blanchot bem interpreta, e há mesmo uma continuidade, mas essa diferença não aniquila a corporeidade desse ente (“A palavra me dá o ser, mas ele me chegará privado de ser” (BLANCHOT, 1997, 311)). Portanto, a unidade do homem com o real não depende do seu ato nomeador de coisas, mas da condição de ser e só ser na linguagem e como linguagem.

O homem responde ao pôr-se da linguagem de maneira perfeitamente hermenêutica, isto é, questionante. E questionar quer dizer, dentro do nosso encaminhamento, conservar – e não negar – com cuidado aquilo que se dá da maneira que nos é própria conservar. Daí que um poeta (poderia ser um agrônomo), como divide essa familiaridade universal com as coisas na linguagem, está num desafio permanente e criativo de dizer, nas suas palavras, o outro como lhe aparece – e não aparece. O sentido do que é lhe está assegurado, como dissemos, por ser na linguagem. Não é um sentido claro ou elaborado conscientemente, por isso, cada homem tem diante de si o desafio de ser o próprio que é, sendo as vicissitudes desse desafio a sua história.

3. FUNERAL DA AURORA

Buscamos elaborar rapidamente como a morte está unida ao homem e à literatura pelo nada da linguagem: não o vazio ermo, nem o negativo relacional, mas o abismo criador que recheia cada qual com tudo que é. Não estamos em nenhum momento fora da morte, e ela não se nos mantém próxima pelo risco constante à nossa existência ôntica, mas antes por nos compor ontologicamente como uma dádiva, como proveniência e destinados ao nada. Deixamos de existir como o que somos, elevados ao máximo pela morte. Todas as estações do caminho da vida são um agradecimento à morte por vivermos, por termos um destino. Destino e morte vibram em conjunto, pois significam o desenrolar de uma história, o desdobrar do tempo, em que o que é se busca, vem a se delimitar.

A morte está presente, em sua simplicidade, em muitas obras literárias. Sendo impossível um exame de todas elas, gostaríamos de trazer nossa leitura dos contos machadianos “Último capítulo” e “O imortal”. No primeiro conto, apresenta-se a história de um suicida, que conta suas motivações para o suicídio. Descobrindo os amores de sua esposa e do melhor amigo, conclui fixamente que “não podia achar a felicidade em parte nenhuma; fui além: acreditei que ela não existia na terra” (MACHADO DE ASSIS, 2006, 386). Na preparação para o ato, o suicida vai até a janela e vê um homem, alegre e despreocupado, talvez pobre, caminhando com um par de botas. Nesse momento, o suicida repensa suas ideias a respeito da felicidade:

A felicidade será um par de botas? Esse homem, tão esbofeteado pela vida, achou finalmente um riso da fortuna. Nada vale nada. Nenhuma preocupação deste século, nenhum problema social ou moral, nem as alegrias da geração que começa, nem as tristezas da que termina, miséria ou guerra de classes, crises da arte e da política, nada vale, para ele, um par de botas. Ele fita-as, ele respira-as, ele reluz com elas, ele calca com elas o chão de um globo que lhe pertence. Daí o orgulho das atitudes, a rigidez dos passos, e um certo ar de tranqüilidade olímpica... Sim, a felicidade é um par de botas (MACHADO DE ASSIS, 2006, 386).

Dentro da ironia de Machado de Assis, percebe-se uma diferença radical entre o suicida, que já tinha excluído da terra qualquer promessa de felicidade, e o portador das botas, figura mítica, que caminhava feliz, alheio às preocupações. Essa descrição é feita por um suicida: pelos seus olhos, todos serão mais felizes do que ele, até mesmo por causa de um par de botas. Porém, não cremos que a ironia pare aí: o personagem suicida intui uma felicidade genuína naquele que anda com as botas, ele está além das amofinações cotidianas, de forma que o que mais o satisfaz é o gozo de caminhar por essa terra. Não seria ele um Brás Cubas vivo, com a sabedoria do morto? Não estaria aí delineada uma felicidade atuante no mistério da vida e da morte?

Não há nada de especial num par de botas. Contudo, o personagem suicida lê no andar do outro uma despreocupação que ele não tem, e a atribui às botas. Essencial é o conhecimento oracular: “Nada vale nada”, que ridiculariza qualquer seriedade das construções humanas. Mesmo com essas considerações, o suicida permanece arraigado em seu ponto de vista amargurado e dá cabo de sua vida, ainda que recomende, em seu testamento, distribuir vários pares de botas. O final do conto ironiza a visão teimosa do suicida, que atribui à vida um valor coisal, doando pares de botas a um “certo número de venturosos”, na esperança de que eles, como o homem das botas, possam ser felizes. Mas será que qualquer coisa possa garantir isso, de maneira universal?

Ora, quando a vida é posta sob o olhar irônico do “nada vale nada”, vem à tona rapidamente a questão da morte. No conto, o desdém pela vida, regida às aparências pelo suicida, equivale a um desdém pela morte, por suicidar-se pelo amargor da traição matrimonial. Num outro plano, situa-se o homem das botas e sua “tranquilidade olímpica”, pois sabe reconhecer a simplicidade da vida e o valor limitado das coisas humanas. O riso é a medida para manter o homem no horizonte da morte, pois reconhece seus feitos e ações dentro do limite concreto da finitude. A sabedoria machadiana, nesse ponto, é precisa, já que mostra insistentemente, em sua poética, a pequenez das atribulações humanas diante da larga aventura da vida, só harmonizada pela paideia da simplicidade e da felicidade.

O conto “O imortal” nos apresenta uma resposta por outro caminho. Conta-se a história do pai de um médico homeopata que atingiu a imortalidade por meio de um elixir mágico. Depois de séculos e séculos de vida, tendo todo tipo de atividade e participação na sociedade, o pai se enfadonha e deseja morrer. A ironia machadiana outra vez nos dá o que pensar: o personagem atinge o que, supostamente, todos nós desejamos – a imortalidade –, mas ela não é o suficiente, ele quer abrir mão dela. Essa situação insólita revela que a imortalidade não se converte em felicidade, pelo contrário, se afasta dela. Em outras palavras, levanta-se a hipótese de que a morte seja não só um mal necessário, mas um bem, na medida em que confere limites históricos às nossas experiências constitutivas de mundo. Estar na imortalidade é estar fora do tempo mortal, em que as coisas e eventos podem ser inaugurais, cativar paixão, orientar nosso fazeres. O fato de podermos ser o que somos, condição necessariamente angustiada, se deve à morte, não apesar dela.

[A vida eterna] era o mais atroz dos suplícios. Tinha visto morrer todas as suas afeições; devia perder-me um dia, e todos os mais filhos que tivesse pelos séculos adiante. Outras afeições e não poucas o tinham enganado; e umas e outras, boas e más, sinceras e pérfidas, era-lhe forçoso repeti-las, sem trégua, sem um respiro ao menos, porquanto, a experiência não lhe podia valer contra a necessidade de agarrar-se a alguma coisa, naquela passagem rápida dos homens e das gerações. Era uma necessidade da vida eterna; sem ela, cairia na demência. Tinha provado tudo, esgotado tudo; agora era a repetição, a monotonia, sem esperanças, sem nada. Tinha de relatar a outros filhos, vinte ou trinta séculos mais tarde, o que me estava agora dizendo; e depois a outros, e outros, e outros, um não acabar mais nunca. Tinha de estudar novas línguas, como faria Aníbal, se vivesse até hoje: e para quê? Para ouvir os mesmos sentimentos, as mesmas paixões [...] A morte é, enfim, um benefício (MACHADO DE ASSIS, 2006, 900).

Seria a morte, então, a possibilidade humana de felicidade? Em parte, é o que registra o dizer de Sileno no mito de Midas: “O que o homem pode fazer para ser feliz é não ter nascido, mas, uma vez que já nasceu, só lhe resta morrer” (CASTRO, 2008). Como interpreta Manuel Antônio de Castro, a sabedoria de Sileno não apresenta uma solução para a questão da felicidade, mas, justamente, a coloca como questão. Estamos na felicidade, ainda que nos escape. Estamos na morte, ainda que nos escape. Assim, compreendemos o contexto de pensamento do conto machadiano: não é a vida eterna que traz a felicidade, isto é, pela superação da morte, mas pela realização (e não-realização), na vida, do que cada um é e vem a ser. A não-escuta desse simples princípio é a angústia de Midas, a derrota edípica da Esfinge e a vida imortal do pai do médico. Os acontecimentos (a história) só adquirem sentido se estiverem num tempo mortal. A morte é que concede qualquer sentido a amar, pensar, produzir, ser, ou então tudo se desmantela diante do absurdo: “Para quê? Para ouvir os mesmos sentimentos, as mesmas paixões...”.

Vale perceber que a riqueza de poder morrer não é reconhecida na sociedade contemporânea. Ele continua sendo percebido como a miséria completa, como o mais terrível mal, como aquilo que deve ser superado (pela ciência ou pela fé) a todo custo. Mais e mais, a depressão e o desespero tomam conta da vida, como se já, de alguma forma, estivéssemos no tédio imortal do pai do homeopata, buscando novas formas de se entreter e se desviar da vida, no sentido de enfrentar e aceitar as requisições de seu próprio destino como mortal. É angustiante dar-se conta de que quanto mais se veicula e cristaliza na mente do homem contemporâneo que ele pode fazer tudo, que ele pode ser tudo, mais distante parece a felicidade, justamente porque ela, como argumentamos, é essencialmente o mesmo de poder morrer como o próprio que é. A ilusão de onipotência nos desvia do que somos, já que o que somos é um poder e um não-poder, somos e não somos. Subjugando os nossos limites ao comando da nossa subjetividade, instrumentalizada pelos parâmetros e definições externas, o ser próprio, ou o ser feliz, é negado, como na negação de Sileno: nada há para fazer (como resultado).

O filme Dogville também nos convoca a pensar o destino e a ética. Dogville é uma pequena comunidade como qualquer outra, a que a personagem Grace chega, procurando abrigo da ameaça de mafiosos. No desenrolar do filme, a personagem é explorada e violentada repetidamente, sem ter como fugir de sua situação. O que a motiva a superar as adversidades é o perdão, pois compreendia que aquele povoado só fazia o que podia fazer, estava seguindo sua própria natureza, o que justificaria todas as barbaridades. Ao final do filme, o vilarejo entrega Grace aos mafiosos, que se revelam comandados pelo seu pai. A provocante cena final transcorre num diálogo entre pai e filha, em que o pai expõe a arrogância e a condescendência da filha, retratada na fala “The people who live here are doing their best under very hard circumstances”. Grace que teria feito o mesmo se estivesse no mesmo lugar dos habitantes de Dogville e não poderia condená-los pela brutalidade com que vieram a tratá-la. Depois que uma estranha luz desce sobre o povoado e lhe mostra todas as falhas de seus habitantes, ela compreende:

And all of a sudden she knew the answer to her question all too well. lf she had acted like them she could not have defended a single one of her actions and could not have condemned them harshly enough. It was as if her sorrow and pain finally assumed their rightful place. No, what they had done was not good enough, and if one had the power to put it to rights, it was one’s duty to do so, for the sake of other towns, for the sake of humanity, and not least, for the sake of the human being that was Grace herself.

Depois de tal revelação, a personagem ordena a morte dos habitantes e a destruição de Dogville, com a exceção do cão Moses. Esses movimentos da personagem nos são significativos, porque mostram diferentes concepções diante da questão da ética. Num primeiro momento, Grace aceita as maldades cometidas pelos habitantes, como se fossem parte da natureza humana. O segundo momento contém, em suma, o primeiro, mas o inverte: ela torna a pensar que nada justifica o que foi feito, que seguir a natureza estabelecida não é o suficiente. E aí usa sua posição de filha do bandido para destruir Dogville, como retribuição, até como uma responsabilidade de ter esse poder. Mais uma vez, o que está em questão é o poder. Ambos os posicionamentos da personagem são posicionamentos morais sobre o caminho de cada cidadão de Dogville: antes eram errados e perdoados, depois passam a ser errados e castigados. O filme mostra bem como Grace e seu pai apenas estão num outro lado da moeda em relação aos habitantes, pois ambos os lados disputam um controle sobre a vida alheia. Por que ela julga que eles não fizeram o suficiente e que ela possuía a tarefa de puni-los? A arrogância de mandar destruir uma cidade é a mesma de aprisionar e escravizar uma pessoa, não importa com que argumentos se revistam.

Como vimos nos contos de Machado, nem o suicídio, nem a imortalidade tangem a morte no que ela tem de essencial. O genocídio de Dogville, então, segue o mesmo caminho, já que entende a morte como uma punição taliônica. O que é inquietante no filme é a naturalidade com que a violência é apresentada, como aquela vila é um microcosmo da nossa própria sociedade. Quase sentimos justificável o genocídio. O entrave do “quase”, do “que fazer numa situação dessas?”, é justamente a força do questionamento em que o filme nos coloca. Que gerência tem um homem sobre a vida de outro? Essa pergunta equivale a: que gerência tem um homem sobre a morte de outro? A história humana, mesmo nos momentos de maior liberdade, sempre relutou em responder “nenhuma” a essas duas perguntas. O enigma do poder permanece. Como viemos indicando até aqui, a morte é uma dimensão essencial e própria de cada um que nenhuma decisão subjetiva pode afetar ou determinar. Podemos causar a morte orgânica de um outro homem: mas com isso tocamos na morte do ente, não do ser, do que foi e será. Como uma ideia insistente numa noite insone, não se pode apagar o ser da presença. O genocídio de Dogville é uma retribuição, mas não apaga os sofrimentos de Grace, nem a história real daquele povoado.

Dogville mostra o desafio de reconhecer a singularidade do destino do homem. Ele, ao mesmo tempo, é concedido e está em jogo. O filme apresenta as diferentes respostas dos personagens à questão da moral e da ética e as escolhas que eles fazem como um desdobramento das possibilidades que lhe foram dadas. Não se trata de um determinismo, ainda que os homens da “vila dos cães” sejam, ao fim, tratados como cães e os mafiosos (incluindo Grace) atuem como agentes dotados de poder, decidindo os destinos alheios. O que se procura observar é a tensão e o drama do destino. Todos os personagens estão jogados em sua teia e se movimentam nela. O que cabe a um homem não é simplesmente um papel social ou uma tarefa espiritual, mas um desabrochar e realizar das possibilidades dadas e toda a dor e angústia a isso relacionadas. Daí a dimensão da morte, pois põe os homens num mesmo horizonte, mas em diferentes veredas: “A colheita é comum, mas o capinar é sozinho” (ROSA, 1968, 47). A realização ética, por isso, nunca é apenas individual, ou seja, ela não atua contra a colheita, o capinar e a colheita são a mesma ação.

4. FIM DO TEMPO

A morte, portanto, é a dimensão ética do homem, que lhe concede as possibilidades de procura e realização de si próprio, ou seja, da felicidade. Não há um ente que traga a felicidade em si. Ela vem desnudada nos acontecimentos de nossa história e se inscreve no nosso corpo, porque já a história e o corpo são um gesto e uma dádiva de alegria, uma constatação do nada. E por isso agimos. A literatura é o pensamento da alegria, mesmo quando reflete sobre o maior desespero, pois, enquanto linguagem, ela é real, produz realidade como o tempo nos dá um amanhã. Atuando no seio do mistério da linguagem, a literatura mostra. E no seio da linguagem há o nada, que atua se doando nos limites de tudo que é e se conservando como nada. Na mesma dinâmica, se inscreve a morte:

A morte é o escrínio do Nada, do que nunca, em nível algum, é algo que simplesmente é e está sendo. Ao contrário, o Nada está vigindo e em vigor, como o próprio ser. Escrínio do Nada, a morte é o resguardo do ser. Chamamos aqui de mortais os mortais – não por chegarem ao fim e finarem sua vida na terra, mas porque eles sabem a morte, como morte. Os homens são mortais antes de findar sua vida. Os mortais são mortais, por serem e vingarem, no resguardo do ser. São a referência vigente ao ser, como ser (HEIDEGGER, 2002, 156).

Percebemos, assim, como essencial um caminho de pensamento genuinamente poético, que se abra para as questões do homem no real e provoque cada um à descoberta do próprio de cada um, tensionando, pelo diálogo, as identidades e diferenças. Compreendemos nessa ação a legítima ação política: escutar-se para escutar o outro. Nada mais se pode esperar do mortal além de corresponder à vigência da morte nele, ou o confrontar-se coletivo com o nada. E isso significa: ser e não ser felicidade, ser e não ser pleno, no íntimo de tudo por que nos apaixonamos. Ser um destino a cumprir, um amor declarado.

5. DESCIDAS

BLANCHOT, Maurice. “A literatura e o direito à morte”. In: A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir, São Paulo: Martins Fontes, 2005.

CASTRO, Manuel Antonio de. “O mito de Midas e o ser feliz”. Publicado em 22 de maio de 2008. Disponível em: <http://travessiapoetica.blogspot.com/2008/05/o-mito-de-midas-e-o-ser-feliz-manuel.html>. Último acesso em 26 de julho de 2010.

DOGVILLE. Dirigido por Lars von Trier. EUA, 2003.

HEIDEGGER, Martin. “A coisa”. In: Ensaios e conferências. 2. ed. Petrópolis: Vozes, 2002.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte, São Paulo: Edições 70, 2010.

JARDIM, Antonio. Música: vigência do pensar poético, Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

MACHADO DE ASSIS. “O imortal”; “Último capítulo”. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006. v. II.

PAZ, Octavio. El Arco y la Lira, México: Fondo de Cultura Económica, 1967.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas, 6. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1968.

TORRANO, Jaa. “O mundo como função de musas”. In: HESÍODO. Teogonia. São Paulo: Iluminuras, 1992, p. 30.

[1] Mestrando em Poética pela Letras/UFRJ. Membro do NIEP – Núcleo Interdisciplinar de Estudos em Poética e editor do Dicionário de Poética e Pensamento (http://www.dicpoetica.letras.ufrj.br/). E-mail: andreobranco@ufrj.br.

Pergunte ao ciborgue

2010-03-13T09:30:00.000-08:00

PERGUNTE AO CIBORGUE

“In the other dimension
Time will no longer exist
You will never grow old
Something mankind will never resist
Time is dying a slow death”

– Hypocrisy, “A Coming Race”

“This liquid vision of euphoria
Living a life on borrowed time
Paying the price of immortality
Desperately avoiding our fate
Lead me through the halls of tortured souls
Alone, forlorn... human dignity dethroned
Forevermore - A life never ending
Time stands still as the immortals keep on breeding

The future is locked within us
All we need is the key
Crying at the fountain of youth
Eternal life is killing me”

– Arch Enemy, “The Immortal”

“Em 50 anos não vai mais existir definição

para expectativa de vida. Teremos um controle

tão completo do envelhecimento que as pessoas

poderão viver indefinidamente”

– Aubrey de Grey, geneticista da Universidade de Cambridge em Superinteressante 27

I – A pós-modernidade

Sob esse título sugestivo, propomos a discussão da imagem-questão do ciborgue e os seus alicerces na temática da pós-modernidade. Para tal, é necessário estabelecer um entendimento do que seja a pós-modernidade (pela modernidade), para que, ulteriormente, consigamos efetuar um exercício de pensamento sobre a situação das vicissitudes históricas do homem, marcadas pela ação e reflexão técnicas. Nesse movimento, surge mais uma vez a questão da verdade.

O diálogo com os “teóricos da pós-modernidade” se faz árduo, pois cada um apresenta uma visão única diante de nossa época. Ainda assim, tentaremos observar um ponto de convergência em seus pensamentos. Como também não é nosso objetivo nos deter apenas no que seria o conceito de pós-modernidade, traremos à luz apenas alguns teóricos, tendo em vista a nossa inquietação básica: o que torna ou tornou o homem o que ele é hoje[1]? Que desafios tem à sua frente? Como compreender essas mudanças?

Para Lyotard, a pós-modernidade seria o questionamento das “narrativas legitimadoras”, como a da razão. Não mais, como na modernidade, as visões de mundo seriam hegemônicas (ou estariam lutando para ser). Os paradigmas de antes são criticados, cada vez mais os seus fundamentos encavados e repensados. Uma outra maneira de colocar seria a crítica ao conceito dito moderno de verdade. A partir dessa fuga ou combate às totalizações ou uniformizações, vê-se também o brotamento das reflexões tendo em vista a cultura, já que seria a forma de conciliar as diferentes “concepções” de mundo: as filosóficas, as artísticas, as políticas, as econômicas. Se a tendência dos estudiosos em adotar a cultura como ponto de partida e fim de suas investigações também não é outro esforço de absorver os diversos posicionamentos do homem no mundo sob um único signo forte deixaremos em aberto.

Sem dúvida, diz-se que a pós-modernidade não é (ou não deveria ser) outro “paradigma”, outra “verdade”, mas um desvio, a procura de um lugar onde tais noções não entram em jogo. Daí a utilização de expressões que tentam burlar tal normatização, por exemplo, “poética” (como Linda Hutcheon utiliza em seu Poética do pós-modernismo). Estabelecer uma “poética” seria evidenciar as contradições próprias da atividade cultural, sem fixar nenhum tipo de norma, ou com outras palavras, é denominar “uma estrutura teórica aberta, em constante mutação, com a qual podemos organizar nosso conhecimento cultural e nossos procedimentos críticos” (Hutcheon: 1991, 32). Auferimos que a autora escolhe o termo pela intuição de que a arte traz e apresenta as contradições do real e de que maneira o homem as interpreta. Equaliza-se o estado contraditório das coisas (inclusive do homem) com a forma teórica requerida pela pós-modernidade, “empreendimento cultural contraditório” (Hutcheon: 1991, 142). Daí, para Linda Hutcheon, pensar e cuidar das contradições seria uma conquista própria da pós-modernidade e tais atividades significariam uma reflexão de base cultural.

Hutcheon ressalta pontos importantes, como a crítica às dicotomias, às verdades excludentes e inconciliáveis, como a dependência do discurso pós-moderno de discursos anteriores ou distintos o situa numa posição de ironia (que em sua raiz grega diz “questionamento”), sem necessariamente implicar ser um modelo. Por isso, enfatiza ser uma estrutura aberta.

Outra teórica com a qual queremos conversar é Susan Sontag em seu “Notas sobre Camp” (Sontag, 1987). Ao descrever as manifestações do camp, que seria, para ela, uma “sensibilidade (distinta de ideia)” (Sontag: 1987, 318), na verdade, fornece sua própria interpretação de o que é a pós-modernidade e como pensá-la. Nesse ensaio, evidencia uma reflexão característica da Estética, que é arvorar a experiência da arte na dimensão sensível humana, valorizando, portanto, a subjetividade, o gosto: “o gosto rege toda reação humana livre [...] o gosto não possui um sistema e não possui provas” (Sontag: 1987, 319). Tal postura coaduna com a dinâmica pós-moderna de crítica à racionalização (ou às ideias), ao significado, às verdades metafísicas etc. Isso quer dizer retirar da arte seu compromisso com o saber, com o conhecer, para valorizar a arte pelo “como” que ela mostra ao seu leitor o que mostra.

Esse desenvolvimento lembra o de Wolfgang Welsch em seu “Estetização e estetização profunda ou: a respeito da atualidade do estético” (Welsch, s.d.), que verifica a constante e expansiva estetização do real:

No ambiente urbano, estetização significa o avanço do belo, do bonito, daquilo que tem estilo; nos comerciais e na relação consigo mesmo, ela quer dizer o avanço da encenação e do lifestyle; no que toca à tecnologia e à mídia, estetização significa a mesma coisa que virtualização; quanto à estetização da consciência, significa: nós não vemos mais nenhum fundamento primeiro ou último, mas sim a realidade que adquire para nós uma constituição como até agora só conhecíamos na arte – uma natureza de produto, de mutabilidade, de artificialidade e de virtualidade (Welsch: s.d., 7).

Welsch observa como setores da vida humana estão progressivamente ligados a processos estéticos, ou seja, como o conjunto de fazeres do homem cada vez mais tem por norte e busca produzir efeitos, que são estéticos. De acordo com ele, influxos como o de Kant e Nietzsche apontaram para o caráter fundamentalmente estético da realidade. Assim, nada pode ser senão mediado pela experiência estética. Para Welsch, essa estetização “profunda” é inegável.

Para nós, o problema em sua argumentação começa em nos deixar pouco espaço para questionar, tanto que, ao final do ensaio referido, como reconhece que a estetização (em seus diferentes planos) é paralela a um vazio ético, bastaria tentar “recuperar” a ética, na medida em que se valoriza a estetização profunda como “sensibilização para as diferenças e para o desenvolvimento de uma cultura do ponto cego” (Welsch: s.d., 16). Além disso, como reitera diversas vezes, se antes havia um fundamento científico com base na verdade, agora o fundamento seria estético, com base na ficção. O fundamento, para ele, torna-se aceitável por ser estético, porque concorda com uma determinada concepção do homem segundo a qual ele finge a si e ao mundo. Suas críticas à estetização superficial não são suficientes para um questionamento do que está em jogo nesses procedimentos, como e de que forma o homem está em risco pela falta de referência ética que o próprio Welsch observa. Nessa esteira, ele também se utiliza de categorias demasiado estreitas de verdade e realidade, na ânsia de descartar esses termos e os fantasmas que elas evocam. Essa compreensão é corriqueira nos autores que se debruçam sobre a pós-modernidade, dentre os quais oferece um bom exemplo também Jean Baudrillard, que em seu A ilusão vital (2001) declara, insistentemente, a “morte do Real” pela clonagem e pela virtualização das sociedades.

Mesmo que contornemos a questão e digamos ser evidente que o real e a realidade não podem morrer ou ser deixados de lado – apenas as suas interpretações podem –, permanece relevante apontar que, para além de uma questão discursiva, a rápida recusa de um aprofundamento na compreensão da realidade e da verdade torna a discussão ainda mais retórica, pois substitui um conceito por outro, deixando-nos totalmente à margem não só do que é real, mas também do que é virtual. Em outras palavras, há uma evidente escolha por declarar a “desrealização do real” (Welsch: s.d., 4), já que tal argumentação nos deixa, inevitavelmente, à mercê da virtualização e estetização progressivas de toda a nossa vida, em que a única saída é buscar um pouco de tolerância com as diferenças.

Pelo entendimento de que não podem chegar ou defender nenhuma verdade absoluta (ainda que a ficção e a estética sejam, curiosamente, válidas), os ensaios dos diferentes teóricos possuem, independentemente de sua extensão ou proposta, um tom de glosa ou comentário geral. Como não há metodologias fixas, nem um conceito de pós-modernidade a que chegar, sobra tecer considerações sobre fenômenos da cultura e tentar reuni-los em conceitualizações propositadamente vagas. O rigor na reflexão é baixo, porque todas as contradições são subsumidas pela condição de ser pós-moderno. Por mais que se veja a necessidade de criticar a separação entre teoria e prática, por exemplo, ou sujeito e objeto, o percurso para aí: defende-se que tais opostos precisam ser reunidos, mas o trabalho (ensaístico, digamos) continua essencialmente teórico e abstrato. É uma aporia abraçada e que não se deseja combater. Ora tais ensaios são uma análise de estilos e formas de obras de arte, carregados de nomenclatura tradicional (como o referido livro de Hutcheon ou de Sontag), ora são análises de períodos históricos e os possíveis fatores que conformaram a situação pós-moderna (como o “Mapeando o pós-moderno”, de Andreas Huyssen).

É claro que, como o próprio Welsch ressalta, não estamos dizendo que a crítica à verdade (corretiva) ou à realidade (objetiva) nos deixa num abismo em que o pensar perde totalmente a validade e o sentido. Mas entendemos que é preciso levar essa assertiva a sério e efetivamente resguardar a dificuldade e a imperiosidade do pensamento. Senão, acaba se constituindo um “pós-modernês”, mesmo com todas as ressalvas de não ser um estilo ou formato[2].

Os homens que vivem nas sociedades contemporâneas se caracterizam por viverem de acordo com o que o sistema lhes impõe. As reflexões pós-modernas acolhem esse dado; contudo, consideram que a cultura pós-moderna é, bem ou mal, um sistema de liberdade (imposta), em que cada homem pode ser o que ele quiser. Toda a cultura organizada se orienta para aumentar o leque e a eficiência das maneiras de suprir e oferecer tais desejos dos indivíduos.

Ainda assim, trata-se do mesmo sistema de exploração que Marx já assinalava no século XIX, dadas algumas modificações. A “liberdade” assegurada pelas sociedades é uma condição de mercado que, cada vez mais enraizada no modo de pensar e agir das pessoas, vai sendo percebida e assumida como indispensável. Daí decorre o ar de conquista com que muitas vezes a cultura pós-moderna é apresentada, pois finalmente se teria concordado sobre um modo de ser, um modo de viver, ou seja, cada um pode ser o que desejar. Como se o desejo moldasse as possibilidades de realização e não o contrário. Com essa argumentação, vê-se que sim, existe ainda um fundamento (estético, subjetivo) – tentar fazer com que ele se negue a si mesmo, como se a imposição da liberdade dissolvesse a imposição, é apenas escamotear o problema. Como vamos apontar mais adiante, o fundamento pós-moderno é melhor caracterizado não como estético, mas como técnico.

Para iniciar um contraponto com tal discurso, mencionemos o conto de Guimarães Rosa “O espelho” e o de Machado de Assis com o mesmo nome. Nos dois contos, a máscara nunca é a forma pela qual os personagens propriamente se realizam. É um empecilho ao encontro, à experiência de um horizonte de felicidade. De maneiras distintas, os contos mostram como a máscara oferece uma satisfação oca de que se deve livrar para encarar a dor do desconhecimento, da falta de poder e controle, da ulterior falta de qualquer referência identitária. Isso não quer dizer, portanto, que a máscara é má. Ela não deve, porém, ser evangelizada nem negada, mas tomada como máscara, não como falsidade ou representação, mas como um dos flancos de um centro sem fronteiras. A máscara é real, mas viver seria o desafio de se constituir além e aquém das máscaras. Pelo que mostra as duas obras, os personagens que nós somos detêm uma riqueza insondável, mas possível, daí o engano frequente de que nos basta a pá para cavá-la para fora. Essa seria, a nosso ver, a compreensão pós-moderna. Seria pela imagem, pela máscara, pelos efeitos, pela forma, enfim, que estaríamos satisfeitos, já que, como Kant havia dito, qualquer possibilidade de um conhecimento substantivo (daquilo que é) nos seria automaticamente vedada.

Outro exemplo de que estamos não numa cultura cada vez mais livre (com o respeito às identidades culturais, a liberação sexual etc) é como o aspecto econômico rege cada vez mais às relações sociais. Crescentemente, a razão da existência de algo é sua rentabilidade – fator paralelo ao da funcionalidade, portanto. Os governos se tornam um sinônimo de como organizar a vida nos países para torná-la mais rentável. É a régua pela qual se mede tudo. Desde crianças, somos orientados a sermos “alguma coisa”, a alcançar prosperidade mediante a escolha de profissões que tragam retorno financeiro e status social. Nunca somos alimentados para desenvolvermos o que somos, nossas potencialidades. Sufocamos numa enxurrada de informações e representações sobre o que é a realidade, de que forma se portar, o que esperar etc. Não à toa, as obras de arte assumiram um novo contorno para que pudessem, também elas, se tornar uma mercadoria: esvaziaram-se de qualquer sentido, para serem, na medida do possível, pura expressão. Isso significa: puro efeito, puro causar emoções e juízos. Mesmo quando se assume o caráter “ficcional” do homem, como nos trabalhos de Iser, a arte ainda permanece a serviço do homem, como se tentássemos arrumar um lugar para ela dentro da estante do real e parecesse não ficar bem em nenhum. Daí, diz-se que ela não tem lugar algum. Assim, a obra de arte não se sustenta em si mesma, ela precisa vender, “querer” dizer alguma coisa. O seu poetizar e re-apresentar-se é deixado completamente de lado, pois o poético não vem dela mesma, mas pelos efeitos que deve causar. Torna-se, no todo, tão causal e funcional como uma matéria jornalística.

Pelo que estamos indicando aqui, há uma estreita conexão entre a cultura pós-moderna (e a própria compreensão de cultura que ela carrega e empreende, pois devemos colocar sob suspeita se a cultura pode também ser um fundamento) e uma crescente tecnicização (da qual a funcionalidade é o ponto mais aparente) do real. Vamos, agora, tentar esclarecer e possibilitar uma crítica genuína da pós-modernidade e do homem que ela toma como modelar para si mesma.

Manuel Antônio de Castro nos remete, também, ao problema de o homem ser limitado a objeto do fenômeno cultural:

O ethos está, pois, relacionado com o que identifica e diferencia o homem como homem. Como veremos mais adiante, o homem significa tais traços culturais, permitindo sua acumulação e transmissão. O homem tem um ciclo vital relativamente curto. Por tais processos transmitem-se os traços culturais, ou seja: poder e valores. A permanência destes valores era chamada entre os latinos de mores: usos e costumes. Ocorre que tais valores, em virtude da dinâmica das conjunturas, provocou um desvio de seu sentido. E assim, dentro de uma nação, o grupo que se apodera do processo de transmissão e acumulação passa a impor aos outros tais usos, não mais como meio de libertação e manifestação do humano, porém, como meio de repetição passiva e objetiva de um comportamento: é a imposição de uma moral. Deste modo, compreende-se por que a moral nem sempre coincide com o ético [grifo nosso] (Castro: 1982, 21-2).

A imposição de uma moral significa a imposição de um determinado tipo humano. É por essa razão que temos um Ministério da Cultura, que avalia e estimula a produção de “bens culturais”. Concretamente, está assegurando de que certas ideias estejam em destaque e outras não, entendendo a cultura como sinônimo de seus bens, ou o que produz: “A transmissão do acumulado não produz cultura, apenas reproduz. A vigência do consumo acentuou a reprodução. É claro que toda produção pressupõe o reconhecimento da reprodução” (Castro: 1982, 25). Uma “poética” do pós-modernismo, como quer Linda Hutcheon, não foge disso. Ainda que se assuma que há algo mais além do simples consumo de produtos, considerá-los inicialmente como produtos mantém inalterada a questão “serão os fazeres humanos, em toda sua dimensão, bens objetiváveis, controláveis e representáveis?”. Pensando que tais descolamentos entre homem e real e cultura e natureza prejudicam o que há de essencial na cultura, Castro nos lembra do evidente (tão facilmente esquecido): “Nisto consiste o fenômeno cultural: a realização humana, sua habitação e sua libertação no dar-se e retrair-se do ser, do real”.

Vemos, então, dois caminhos diversos. Um deles é o mais comum, pois objetiva a cultura nos seus efeitos ou produções, e é consoante à reflexão da maior parte dos teóricos da pós-modernidade, na medida em que se detém sobre os produtos da cultura na tentativa de sorver-lhes um conceito, um estilo, uma sensibilidade ou um “estilo da época”. Trata-se ainda do conceito tradicional de cultura, mesmo que complexificado, pelas novas interpretações da cultura de massa, da indústria cultural, do panorama das diferentes artes, das novas correntes historiográficas. Outro caminho reside na compreensão da cultura como acontecimento poético da realidade naquilo que é. A aventura do homem do real é então compreendida como uma aventura em que cultura e natureza não se distinguem: sem as possibilidades dadas pela genética (o que tradicionalmente pensa-se ser o natural), não há cultura; sem as viabilidades dadas pelo que de costume se entende por cultura, como o cuidado dos pais ou a disponibilidade de ferramentas, também as possibilidades genéticas não se desenvolvem. Ainda assim, a existência se mostra mais intrigante do que cumprir algo que já está determinado de antemão. Por isso, dizemos “acontecer”, é um brotar que realiza aquilo que é, aquilo que vige. Cultura torna-se, então, o cultivar do que cada um é para que se realize seu destino, aquilo que cabe ao próprio.[3]

Os efeitos dessas diferenciações podem demorar a ser sentidos, pois já nos habituamos a uma compreensão do tempo e da cultura dadas pelas diversas antropologias e histórias. Um exemplo é o esforço de Hans Ulrich Gumbrecht (1999) para reconstruir o ano de 1926 no seu panorama cultural, almejando que o leitor se “sinta” em 1926 (p. 8). Na composição dos espaços culturais do ano de 1926, também discute alguns problemas de História. Sua principal tese, a de que os trabalhos historiográficos devem rever a pretensão de querer que aprendamos com a História, é válida, no sentido de mostrar que não podemos esperar que os fatos do passado contenham em si significados fundamentais que devamos sorver para viver melhor. A História, como disciplina, progressivamente se dá conta da questão da interpretação, da importância da leitura. Ainda assim, o livro de Gumbrecht parece fazer coro à intuição pós-moderna de que, ao constatar que não podemos aprender com a História, o que resta fazer é tornar o passado uma experiência lúdica (reforçado pela própria estrutura descontínua do livro), do qual sempre nos aproximamos de fora, como curiosos, intrigados para saber como teria sido a vida em outro tempo. No fundo, portanto, os fatos históricos também se tornam produtos de consumo do sujeito.

Dessa maneira, Heidegger afirma, sobre o alcance das reflexões historiográficas:

A palavra “acontecimento” significa o que se dá e ocorre enquanto aquilo que se prepara e processa desta ou daquela maneira, ou seja, enquanto se envia e destina. A ciência histórica, a historiografia, investiga os acontecimentos. Ora, o tratamento historiográfico não cria o acontecer dos acontecimentos. Tudo que é historiográfico, toda representação e constatação nos moldes da historiografia se determinam por acontecimentos, isto é, fundam-se no destino do processo de acontecer. A recíproca não é, porém, verdadeira. Os acontecimentos não são necessariamente historiográficos.

A ciência histórica não pode decidir se o acontecer dos acontecimentos só se manifestam, em sua essência, pela e para a historiografia ou se, ao invés, a objetivação historiográfica, mais do que revela, vela o acontecer dos acontecimentos. Entretanto, decidido está que é, como incontornável, que o acontecer dos acontecimentos vige e vigora na teoria historiográfica [grifo nosso] (2002, 54).

O que está aí posto é a posição da ciência diante do real. Em outra passagem do mesmo ensaio, diz o mesmo autor que “a ciência é a teoria do real” (p. 40). Ao vincular História, ciência, cultura e arte (p. 38), torna-se claro, para nós, como as reflexões pós-modernas embaralham essas referências, sem suficientemente questioná-las, isto é, lidar com elas, criticá-las, perceber seu alcance e modos de ação. A passagem acima mostra a hegemonia da ciência, pois o modo de representar da historiografia nos é tão natural que não podemos pensar em nada mais “verdadeiro” (mesmo em suas variações). O essencial, contudo, é que apontemos a contribuição dessa crítica de Heidegger às teorias historiográficas: não é a historiografia que cria e salvaguarda os acontecimentos, mas antes os acontecimentos que possibilitam qualquer História (e histórias). A posição do historiador, ou de qualquer intérprete do real, então, é a de estar a serviço dos acontecimentos. A grande querela, portanto, de a História ser uma ciência ou não, como se produz a si mesma, qual a sua verdade, se ela deve ser parcial ou imparcial, geral ou particular, torna-se, no confronto com a questão do acontecer, secundária.

O mesmo, naturalmente, vale para a questão da cultura. Utilizando-se da mesma expressão que Linda Hutcheon, Heidegger atesta que a visão “cultural” tende a empobrecer o pensamento:

Quando cessa o pensar, afastando-se do seu elemento, então ele substitui esta perda valorizando-se como téchne, como instrumento de formação; por isto, como atividade acadêmica e, posteriormente, empreendimento cultural. [...] Já não pensamos, apenas nos ocupamos com a “filosofia”. Em franca concorrência, essas ocupações se apresentam ao público como um ismo, umas buscando superar as outras (2008, 330).

A crítica, portanto, se dirige a um escopo muito maior do que um ou outro conceito. Dirige-se à normatização do pensamento, ao aprisionamento do homem por si mesmo, à crescente mediação (pela representação) entre o homem e o real, reforçando a compreensão de que são duas instâncias distintas. Lembrando a citação de Manuel Antonio de Castro, a formatação dos modos de pensar, levando à “repetição passiva e objetiva de um comportamento”, ilude o homem de seu elemento libertador, isto é, o pensar. Deve-se ressaltar, claro, que não se trata de decidir qual conteúdo liberta ou não. Antes, a questão é a de a gota pôr-se a caminho do mar (como o enigma do filme Samsara).

Vemos, então, que há uma via para o homem e a pós-modernidade serem vistos numa outra dimensão. Naturalmente, trata-se do meu caminho, ao qual convido o leitor para participar, sem que se torne, em última instância, uma leitura “subjetiva”, isolada em si mesma. Trata-se de como a maior parte das abordagens sobre determinadas questões são capazes de me impelir a questioná-las, fazendo jus a elas com a contribuição que posso fazer. Aí reside a esperança de diálogo, em que novas articulações são armadas e acionadas, não pela novidade, mas na conquista de uma reflexão legítima.

II – O ciborgue

Sobre a questão do progresso técnico, diz Emmanuel Carneiro Leão:

Vivemos num mundo de conquista e dominação. Sobre o quê? Sobre tudo que é real. É tão radical a ligação entre progresso e recusa a alguma coisa que se esquive ao progresso, progresso que, por conseguinte, promova uma dominação sobre o homem, de tal maneira que ele não tenha condições de reconhecer que ele está sempre aberto para algo que não se controla, que não se domina, que não se articula: isso é a escravidão (2009, 58).

Como argumentamos, ao contrário do que afirma a maior parte dos teóricos da pós-modernidade, o homem se encontra numa situação cada vez mais angustiante em relação à verdade. E, porque angustiante, mais desesperadora. O desespero se verifica no progresso hiperbólico da técnica, na ufania do verdadeiro. Não deixamos de idealizar a verdade; pelo contrário, o domínio da técnica a radicaliza. Na forma de tecno-logia, domina a comunicação interpessoal (objetificando cada vez mais a vigência da linguagem na língua), a saúde (com a Genética, o estudo dos clones, a nanotecnologia), os esportes (roupas especiais na esgrima, no tae kwon do, para ter mais precisão nos resultados), apenas para citar alguns exemplos.

O imaginário corrente vê o mundo técnico com bons olhos, apesar de reconhecer algumas consequências imediatas indesejáveis, como a poluição e a devastação da natureza. Ele “facilita” a nossa vida, permitindo-nos comunicar com inúmeras pessoas ao mesmo tempo, em qualquer lugar, curando-nos de nossas doenças, resolvendo problemas com mais eficiência e menos dispêndio de força e energia.

Contudo, há um lado pouco visto na técnica, o que oprime e põe em xeque a dignidade do homem:

A coisa mais inacreditável hoje é a violação prática do humano, o desrespeito do ser humano e dos comportamentos, que não provêm de ditaduras bárbaras nem são cometidos por déspotas inomináveis, como no passado, ou por criminosos inveterados, como no presente. São praticados e operados pelo próprio progresso e pelos avanços de várias modalidades de conquistas que tornam cada um de nós orgulhoso do poder do progresso da técnica e da ciência. [...] Assim, fatos que fazem parte da publicidade e da propaganda de nossa imprensa em todos os níveis, como a clonagem, a procriação assistida, a manipulação de embriões visando a obter células-tronco, a engenharia genética, os transplantes de órgãos, as próteses de toda espécie: todos esses problemas são colocados e desenvolvidos sem que se admita que está em jogo uma determinada maneira de se relacionar com o corpo, a terra, o pensamento humano e com a humanidade dos homens (Leão: 2009, 62).

Nessa esteira, a técnica não é mais apenas uma facilitadora, um “aprimoramento” da vida. A pergunta é: no que se tornou a vida para que ela precisasse ser “facilitada”? Algo de inócuo, que não nos diz respeito, que precisamos formar e reformar à nossa satisfação. É como se já estivéssemos desde sempre fora dela, negássemos aquilo que recebêssemos, aquilo que acontece. Também é a mesma entonação da discussão sobre História que iniciamos: ora temos a impressão de que a historiografia nos dá o que é verdadeiro, ora que se trata de um amontoado de relatos que não significam nada. O que Carneiro Leão sustenta de maneira precisa é que a dominação sub-reptícia do homem pela técnica (o que é uma inversão curiosa, porque não é simplesmente o homem que domina a técnica) desfigura-lhe de seus caracteres, do horizonte de uma convivência harmônica em que o próprio de cada um possa ser cuidado e alimentado. A visão técnica de mundo, pelo contrário, age na pretensão de que só podemos ser o que somos pelo consumo e aderência aos seus produtos (de cultura).

O discurso pós-moderno parece sustentar que a perda de referência do humano é emancipatória, porque não mais haveria um limite moral para tolher ou comandar as ações do homem. Compreendemos que questionar tais limites é uma coisa, mas ignorar ou colaborar para sua obliteração é outra. Em outras palavras, precisamos dos limites, daquilo que é próprio humano, não como um atributo predicativo (que algum filósofo enunciou), mas um cuidado coletivo, radicalmente concreto, em todas as suas esferas, da vida e das possibilidades de vida humana. Esse talvez seja o ponto mais importante dessa crítica de Carneiro Leão: o originário está em risco. Não apenas a questão se um grupo político ou outro está no poder, se um conjunto de pessoas foi assassinado etc. Mas a criação da criação, a semente da semente, a fonte perene está em vias de aniquilação, daí a citação de Paul Ricoeur:

O fato novo hoje em dia é que o homem se tornou agora perigoso para si mesmo, pondo em risco sua própria vida, a vida que o carrega e a própria natureza, a terra em cujo abrigo ele, outrora, recortava o recinto de sua cidade (apud Leão: 2009, 63).

Como o esforço científico, na busca pela determinação do real, está expulsando o homem de sua morada? Ora, o controle exercido pelo modo técnico de operar, pela medição, regulação e uniformização se traduz pelos conceitos. Nunca, na história do homem, houve uma ideia tão clara a respeito de qual homem se deve buscar, qual o homem ideal e desejável e como alcançá-lo. Ainda assim, não entramos em contradição ao dizermos que o homem moderno está desreferencializado de si mesmo. Há dois projetos paralelos que se copertencem: a progressiva desumanização e a progressiva tentativa de super-humanizar. O maior ícone do cruzamento desses dois projetos é o ciborgue.

Em V de vingança, vemos a demolição e o ressurgimento da personagem Eve Hammond, parte desse “passado distópico” em que a Inglaterra está submetida a um regime fascista – todas as ações da população são vigiadas e reguladas. Contra isso, surge o mascarado V: vítima de experimentos letais feitos por esse governo, agora busca um sentido não apenas no combate às brutalidades que imperam, mas no resguardo do que foi deixado para trás, como as obras de arte, as histórias, o riso (impresso em sua máscara) etc. Dentro de uma crítica aparentemente social, a HQ apresenta muito mais: um questionamento arguto sobre o que significa ser homem e qual pode ser o seu destino histórico.

Por razões não claras ao leitor, o mascarado toma a jovem Eve para uma iniciação, fazendo-a passar pela mesma experiência que passou nas mãos dos tiranos [ver anexo]. No que ela é obrigada a renunciar a seus desejos, seu conforto, sua dignidade, sua boa alimentação, vê-se cada vez mais pobre. Eis que, no ápice da miséria, constata aquele “incontornável” de que nos falou Heidegger, ao qual ela poderia se agarrar e a salvaria de se perder. No último quadrinho do anexo, vê-se, de maneira similar ao conto “O espelho” de Guimarães Rosa, o rosto borrado e quase irreconhecível da personagem. Trata-se do abandono de uma identidade externa, rodeado de coisas e produto do nosso desejo, para o reconhecimento de uma abundância extrema que sempre esteve lá. É o novo rosto de bebê, cujas feições ainda não definidas também se situam como eixo permanente de um novo começo.

Sobre o sentimento dessa catábase nos fala Carneiro Leão:

A nossa grande esperança, aquilo que alimenta de vitalidade toda a esfera, é de que, por mais agressiva que seja a tendência do progresso, ela não tenha, totalmente, sucesso. [...] A criatividade é alguma coisa que não pode ser elaborada, controlada, que não pode ser criada, em nenhuma retorta, em nenhuma possibilidade de laboratórios. Pode-se criar qualquer coisa, menos a possibilidade de se criar (2009, 69).

Há, portanto, um dado originário, um horizonte que vigora em todo ser humano com o qual o homem está numa referência especial, já que “a originalidade do ser humano é aquela em que o que ele é não é tudo que ele pode. Para ser um ser humano, ele tem de poder ser mais do que o que ele é” (Leão: 2009, 68). A dificuldade de se empreender esse questionamento é, como insiste Heidegger, o destino da história do ser, o qual comporta um duplo velamento: o do ser e o do próprio velamento. A questão do ser é deixada de lado no que o estabelecimento do sujeito transcendental kantiano, pondo a filosofia como teoria do conhecimento, mantém-se inabalado em todos os “setores” da atividade humana.

A relevância de se pôr o ser em questão é a experiência horizontal humana, na medida em que o progresso e os avanços técnicos dão passos para cumprir a obliteração do próprio de cada um, ou seja, do incontornável singular no qual estamos lançados. Como na citação que fizemos acima, há de se ter uma esperança de que essa experiência seja resguardada (pela arte, pelo pensamento), no que seria inconcebível pensar uma comunidade humana sem que houvesse, ao menos em parte, condições dadas para que fosse histórica, ou seja, seus integrantes realizassem a si mesmos num caminho incontrolável e imprevisível. Em outras palavras, que se mantivesse, no seio da comunidade, uma sedução do (e pelo) mistério da vida; sendo que o dai&mon, a participação apaixonada no extraordinário, ainda fosse compreendido como um puxar do real para dentro, responsável por todos os questionamentos e empenhos humanos.

Nunca houve um humanismo tão grave e regente como o atual. Isso quer dizer: um domínio e assenhoreamento do homem de tudo aquilo que é real. Ainda assim, o que é curioso, esse domínio é efetivado a custo da técnica. A técnica termina por transformar seus próprios operadores em objetos. Daí que, na conjuntura contemporânea capitalista, os seres humanos sofrem um processo análogo ao das coisas: tornam-se descartáveis, ordinários, substituíveis. Disso decorre uma relação ambígua com as coisas: nunca nos rodeamos tanto delas, mas ao mesmo tempo nunca estivemos tão vedados a uma experiência das coisas como coisas, ou seja, não nos aproximamos de uma relação livre e originária com elas, já que nos guiamos ora pelo critério funcional, ora, de maneira crescente, pelo estético (cf. Welsch, s.d.). Por isso a pergunta: como resguardar o espanto com as coisas se elas são tão destituídas de acaso, de imperfeição, de singularidade?

Também a mesma pergunta se aplica ao homem. Na semelhança do programa sofístico de estabelecer e perseguir um ideal humano, vemos que cada vez mais somos talhados e retalhados de nossa criatividade. O telejornal transmite informações no mesmo horário, com os apresentadores que parecem exatamente os mesmos, com o mesmo tom impessoal, sobre os mesmos temas. Em todo o mundo, é o mesmo. Outro exemplo é que nunca estamos fazendo nada. Estamos sempre fazendo algo, sendo “produtivos”. Quando estamos sozinhos, com nossos amigos ou numa sala de espera, apenas nos desesperamos. A ansiedade crescente tira o freio que nos permite parar e admirar o já-sabido. Essa admiração em torno do já-sabido (que leva ao não-sabido) é o que conhecemos como pensar. Não distinguindo o pensar do criar, sendo “cavalgado pelo diabo” (cf. Lorenz: 1991, 71), diz Guimarães Rosa sobre o pensar:

Posso permanece imóvel durante longo tempo, pensando em algum problema e esperar. Nós sertanejos somos muito diferentes da gente temperamental do Rio ou Bahia, que não pode ficar quieta nem um minuto. Somos tipos especulativos, a quem o simples fato de meditar causa prazer. Gostaríamos de tornar a explicar diariamente todos os segredos do mundo. Chocamos tudo o que falamos ou fazemos antes de falar ou fazer. [...] Uma palavra, uma única palavra ou frase podem me manter ocupado durante horas ou dias. [...] Temos de aprender outra vez a dedicar muito tempo a um pensamento (Lorenz: 1991, 79).

Como se dedicar ao silêncio com tanto barulho; com tantas informações; com o celular e o e-mail nos requisitando atenção; com a linguagem mais seca, abreviada, reduzida e lógica; com incumbências que precisamos dar conta e nos preocupam tomando o nosso sono; com o nosso desgosto crescente pela dúvida, pela discussão?

Seja numa amizade, num emprego ou até mesmo num relacionamento íntimo, essa situação do homem no panorama do real também mostra a sua coisificação pela técnica. A progressiva normatização do homem aliena-o de qualquer sentimento de propriedade, sendo definido apenas pela sua função, daí a possibilidade de intercambiá-lo. Por isso, se antes tínhamos um amigo com o qual jogávamos futebol, podemos descartá-lo para arrumar outro que o substitua. Uma namorada pode ser substituída por outra, desde que ela corresponda a determinadas requisições. O que estamos tentando mostrar é como o modo técnico de raciocinar domina a nossa existência sem que nos apercebamos ou levemos isso em consideração. Heidegger sublinha:

Entretanto, hoje em dia, na verdade, o homem já não se encontra em parte alguma consigo mesmo, isto é, com a sua essência. [...] A ameaça, que pesa sobre o homem, não vem, em primeiro lugar, das máquinas e equipamentos técnicos, cuja ação pode ser eventualmente mortífera. A ameaça, propriamente dita, já atingiu a essência do homem. O predomínio da com-posição arrasta consigo a possibilidade ameaçadora de se poder vetar ao homem voltar-se para um desencobrimento mais originário e fazer assim a experiência de uma verdade mais inaugural (2002, 30-1).

Na busca de uma outra experiência de mundo, a personagem de A paixão segundo G.H. verifica:

Perdi alguma coisa que me era essencial, e que já não me é mais. Não me é necessário, assim como se eu tivesse perdido uma terceira perna que até então me impossibilitava de andar mas que fazia de mim um tripé estável. Essa terceira perna eu perdi. E voltei a ser uma pessoa que nunca fui. Voltei a ter o que nunca tive: apenas as duas pernas. Sei que somente com duas pernas é que posso caminhar. Mas a ausência inútil da terceira perna me faz falta e me assusta, era ela que fazia de mim uma coisa encontrável por mim mesma, e sem sequer precisar me procurar (Lispector: 1998, 11-2).

O trecho de Clarice Lispector mostra o desarmamento da subjetividade, a confirmação de seus limites. Há nele guardado uma insistência na soltura, no retorno de si a seu elemento próprio de liberdade. O pensamento cibernético levaria a pensar que as duas pernas de G.H. não são suficientes, que elas são frágeis e suscetíveis a danos, que podem ser melhoradas. Sempre olha para o homem de maneira distanciada, querendo torná-lo mais eficiente, mais produtivo, afastando, no que é possível, toda doença, toda sujeira, toda incongruência, ou melhor, tudo aquilo que não corresponde ao programado, mesmo que não tenha conotações negativas. Daí a sedução em que a terceira perna enlaça a personagem por tanto tempo (chamada até de “essencial”) e de que finalmente consegue se desvencilhar. Trata-se aí da reconquista do ser como seu corpo.

Dentro de nossa desumanização e progressiva transformação em máquina, há um período de transição, que é o atual: a era do ciborgue. Tudo o que descrevemos até agora foi a tecnicização da comunidade humana, dos seus modos de se interrelacionar, das coisas que o circundam. Podemos entender esses movimentos como o primeiro passo dessa etapa da história humana. Contudo, agora o homem pode se tornar o ciborgue, cujo campo esteve por tanto tempo sendo preparado. À sombra da tomada do ser humano por um sistema de funções e interações, ou seja, um organismo, não há mais mistério algum e todo o seu corpo pode ser devassado, feito e refeito sem prejuízo. Pesquisadores de todos os cantos do mundo criam corações artificiais, fazem transplantes extremos, emulam computadores que se aproximam de um cérebro, desenvolvem técnicas para criar tecidos e órgãos, aprofundam investigações para criar membros tais como pernas, braços e mãos, produzem medicamentos cada vez mais especializados e potentes (Cf. Cinquepalmi, 2010). Toda esse empreendimento visa a vencer a morte, desfazer, de acordo com o querer, os limites que nos compõem (“A imortalidade dará a você o corpinho que quiser. Nada de plástica – é que conseguiremos repor tudo o que estiver gasto no corpo” (Cinquepalmi: 2010, 48)). Qual o sentido de se querer vencer a morte? A que isso pode levar? Como esse posicionamento redefine a morte e a vida?

O desejo de “vencer” a morte pelos avanços técnicos está diretamente ligado a mudanças em conceber o homem de forma ética. Lembrando a proveniência grega dessa palavra – h1qoj –, podemos refletir sobre como o desafio o desafio insistente de qualquer noção de habitação ou morada do homem, empreendido pela técnica na era pós-moderna, leva consigo o descarte da morte (biológica). Num ensaio curto, mas preciso para pensar a pós-modernidade, Emmanuel Carneiro Leão explica a situação humana, com sua ética revista, na sociedade em rede:

Costuma-se pôr a questão do valor, a questão ética a partir da singularidade, da originalidade e excepcionalidade das pessoas. O homem não é só indivíduo. O homem é uma singularidade, isto é, uma palavra exclusiva que, uma vez pronunciada, já não pode ser repetida. Esta condição foi triturada e consumida pela sociedade em rede. O homem faz parte da rede, como fio de uma teia sem aranha. O homem não tem à sua disposição a rede como dispõe de seu automóvel. [...] O sistema técnico tem suas próprias regras de funcionamento e seus princípios de ser e realizar-se que provocam consequências em cadeia nos homens. Sociedade em rede não é, pois, uma instrumentação neutra, ela tem suas orientações, suas implicações, suas condições. Ela modifica o homem em seu todo e transforma-lhe toda a paisagem humana (2002, 2).

Há, portanto, uma inversão radical: agora qualquer noção de propriedade do homem é atribuída pelo sistema, de acordo com a função que deve exercer. É importante o que foi frisado a respeito da neutralidade da técnica: ela não é algo gratuito, natural (sem que ela seja, por isso, antinatural), que está dado, cujo desenvolvimento devemos aceitar e estimular sem questionamento. Ela não está, absolutamente, em nosso poder e controle. É claro que fazemos muitas coisas com ela e por ela, mas, como Carneiro Leão enfatiza, isso só é possível graças à nossa entrada no sistema técnico, a uma transformação sub-reptícia no que somos. Estamos à mercê do seu processamento, já que “os defensores de valores não têm nenhuma influência sobre os operadores da técnica e não podem exigir que se interrompa uma pesquisa ou se proíba o desenvolvimento de certas técnicas em nome de um valor humano qualquer” (Leão: 2002, 3). Até olhamos para a palavra “valor” com maus olhos, de que seja algo que nos tolhe e impede de ser. Contudo, no sentido de conservação do excepcionalmente humano frente à técnica, também podemos entendê-lo como o que vale, aquilo que é vigente no homem, fonte ética de todos os seus fazeres.

A compor a agressão à ética está a redução da linguagem à comunicação rápida e eficiente. Contudo, o mais essencial na linguagem não é comunicação, ainda que esteja presente nela: “Tudo que o homem conhece, sente, pensa sabe ou faz só se torna realmente significativo [...] se houver possibilidade de diálogo [...]. Enquanto vivermos, pensarmos e agirmos nesta terra, só faz sentido o que pudermos falar uns com os outros” (Leão: 2002, 5). O empobrecimento das línguas serve, então, ao empobrecimento da compreensão da linguagem e de um relacionamento criativo e livre perante o real.

Um exemplo outro exemplo desse empobrecimento é a maneira pela qual nos relacionamos com o que comemos e bebemos. O sucesso das fast-food deve-se a esperarmos o gosto fácil, inebriarmos de algo que, de imediato, nos satisfaça. As bebidas também seguem o mesmo caminho. A água não é mais suficiente para matar a sede e nos nutrir: ela precisa ter sabor, precisa estimular a nossa sensibilidade. Esperamos que a comida e a bebida estejam empregnados de gosto para que possamos sentir. De maneira cada vez mais avassaladora, desenvolvem-se novas composições e fórmulas para tornar esse gosto cada vez mais direto e recompensador. Mas esse gosto nunca se transforma em degustação, em fazer a experiência, isto é, cuidar daquilo que se apresenta, o que se reflete também na nossa pressa em se alimentar. A arte culinária, por sua vez, resguarda o sabor da comida, pois não parte da premissa de que aquilo que é comestível não tem sabor o suficiente e precisa ser melhorado (aditivado), mas persegue exatamente conservar aquilo que oferece cada elemento. Ela trabalha com a simplicidade de cada parte de um prato ou bebida, de que forma ela pode ser ressaltada ou atenuada. Tanto quem cria quanto quem prova são tragados pela necessidade de apurar o paladar, mas não se trata apenas de uma sensação elevada: ali também comparece o sagrado, como modalidade temporal de encontro singular com o que é. Então, o comer e o beber tornam-se o desafio de corresponder àquilo que se põe para nós. O exemplo da culinária poderíamos estender a toda arte, já que discutimos o empobrecimento da linguagem.

Dessa forma, a morte é entendida pela tecno-logia como uma negatividade, algo que deve ser expurgado do horizonte humano para que possamos, enfim, libertamo-nos da dor e do sofrimento e sermos felizes. Trata-se, contudo, de uma determinada interpretação do destino e história humanos, entre outras possíveis. Como, porém, se perdem junto com a linguagem as condições para o florescimento do pensar, o ódio à morte torna-se a única via de sua experienciação, ainda que se possa ter várias “perspectivas” sobre ela – todas, contudo, permanecem técnicas e permitidas pela técnica.

Pensamos, no aceno de Dastur (2002), que mesmo que a morte biológica seja contornada pela ciência, ela nunca poderá ser por completo eliminada, por dois motivos. O mais imediato é que ainda estaríamos suscetíveis a acidentes que ponham a vida em risco. O segundo, a que se liga o primeiro, é que há algo mais na morte do que a degradação biológica (a que continuaríamos, naturalmente, expostos, apenas exerceríamos mecanismos de controle sobre ela): a finitude, o não-ser do ser. Na dimensão originária, não se pode exercer controle ou separação entre o que é e o que não é. Cada dimensão é debitária da outra. O ser que é humano tem a si atrelado um horizonte de que não se pode desvencilhar, ele é necessariamente distante e, ao mesmo tempo, pertencente de nós. Os homens entre si estão abertos a uma diferença inequalizável, por mais que nos transformemos em máquinas uniformes e dominemos o que nos circunda. Tenta-se negar os limites, na esperança de que a liberdade e a felicidade estejam para além destes. Porém, no plano ontológico, o limite, o fim é aquilo que oferece ao homem a possibilidade de estar contente, de se realizar com o que quer que seja (mesmo que seja na negação, como a tendência atual). No jogo de limite e não-limite nos parece residir uma referência fundamental do homem à morte. Ele é da morte porque tem limite – limites também orgânicos que podem fazer sua vida cessar. O limite também é limite de tempo: por mais que se diga que novas relações com o espaço e o tempo estão sendo estabelecidas na pós-modernidade, tratam-se apenas de aprimoramentos, novas instrumentalizações do tempo, ainda cronológico. A existência humana, contudo, é necessariamente epocal, histórica, isto é, num tempo presente, tempo dos acontecimentos. Como ressalta Antonio Jardim, há uma experiência mais anterior e constitutiva de tempo a que a arte insistentemente conclama:

É você na frente de uma tela de cinema sem saber mais há quanto tempo está vendo o filme. É você, com o livro na mão, não saber mais há quanto tempo está lendo. É você, num show ou recital de música, parado, olhando e ouvindo aquilo e esquecendo que tem relógio (2010, 29).

Como a experiência humana da sua finitude se manifestará e desenvolverá em tempos da morte da morte? Como será a arte num período de esquecimento da riqueza da linguagem, transformada em expressão? Por quanto tempo durará a metamorfose do homem em ciborgue? Quando se exaurirá o programa técnico? O que se seguirá em diante? Como sobreviverá o homem com uma aprendizagem ética tão debilitada? Tais questões são desdobramentos de uma surpresa diante da condição humana pós-moderna. Valem ainda as palavras de Heidegger:

Ninguém poderá saber se está reservada à arte a suprema possibilidade de sua essência no meio do perigo extremo. Mas todos nós poderemos nos espantar. Com o quê? Com a outra possibilidade, a possibilidade de se instalar por toda parte a fúria da técnica até que, um belo dia, no meio de tanta técnica, a essência da técnica venha a vigorar na apropriação da verdade (2002, 37).

Esperamos, da mesma forma, que possam os homens se re-encontrem consigo mesmos e com as coisas, ainda que de dentro do sistema técnico. Não é a toa terminar “A questão da técnica” com essas indagações sobre a essência da técnica e a essência da arte: tanto uma como outra se devem ao pertencimento do homem à instância da verdade. Tudo o que pode se chamar de cultura é o estabelecimento humano na terra a partir dessa revelação originária e perene. Ainda assim, pode ser posta em perigo, como é o caso hoje, pois significa a possibilidade de extinção extrema do homem. Permanece a esperança de mais uma vez brilhar aos olhos do homem como o mais precioso a verdade, em cujo acontecimento nos aventuramos no mistério do amor, da morte, da arte e do pensamento. Lembrando o final de A hora da estrela: sim.

Referências bibliográficas

CASTRO, Manuel Antônio de. O acontecer poético – a história literária. 2. ed. Rio de Janeiro: Antares, 1982.

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WELSCH, Wolfgang. “Estetização e estilização profunda ou: a respeito da atualidade do estético”. Trad. Álvaro Valls. Mimeo, s. n. t..

Anexo

Anexo: V de vingança, de Alan Moore, cap. 11, pp. 61-2.

[1] Ainda que creiamos ser válida, não faremos aqui distinção entre o que é contemporâneo e o que é pós-moderno. Como o que nos concerne é o homem hoje, é claro que precisamos compreender esse hoje não na mera instância do tempo “presente”, a não ser que encaremos a palavra “presente” com outros olhos, isto é, ressaltando o caráter verbal da palavra. Presente é o que se apresenta e permanece apresentado. Assim, por exemplo, ao falarmos da virtualização do real, ainda que seja um evento com determinadas características nos tempos recentes, como a internet e a inteligência artificial, pode-se, de acordo com a articulação, vinculá-la ao projeto de idealização do ser, oriundo, de maneira decisiva, de Platão.

[2] Como demonstra esta sátira de Stephen Katz: “At some point someone may actually ask you what you're talking about. This risk faces all those who would speak postmodern and must be carefully avoided. You must always give the questioner the impression that they have missed the point, and so send another verbose salvo of postmodernspeak in their direction as a “simplification” or “clarification” of your original statement. If that doesn't work, you might be left with the terribly modernist thought of, “I don't know”. Don't worry, just say, “The instability of your question leaves me with several contradictorily layered responses whose interconnectivity cannot express the logocentric coherency you seek. I can only say that reality is more uneven and its (mis)representations more untrustworthy than we have time here to explore” (s. n. t.).

[3] Os gregos possuíam intuição semelhante na figura da Moîra. Moîra designava a configuração dos limites dos deuses e dos mortais; uma das noções mais básicas quer mesmo dizer lote de terra. A configuração desses limites não significava poder ou não fazer algo, mas o desenvolver-se como história das coisas que são, naquilo que são. Por exemplo, um certo ferreiro tem um destino que lhe cabe realizar pelo fato de ser quem ele é e a descoberta desse destino é o que alimenta todas as suas atividades. A compreensão de natureza como phýsis, como instauração de presença (que nunca se apresenta por completo), é fulcral para entender a vigência da Moîra, já que o ferreiro não se torna um bom ferreiro por sua vontade ou domínio das técnicas, mas conforme o real lhe oferece possibilidades que são concretizadas ou não. Daí, pode ele ser o ferreiro mais importante da região ou ser completamente desconhecido; em todo caso, trata-se da insurgência inaugural do seu modo de ser o que é.

O desafio do tempo

2009-09-13T15:53:00.000-07:00

Apresentado no Simpósio de Ciência da Literatura da FL/UFRJ "Realismo: possibilidades e questões".

O DESAFIO DO TEMPO

André Vinicius Lira Costa
Mestrando - Poética/FL-UFRJ

O tempo possui uma ambiguidade própria. Se, por um lado, nos advém bem naturalmente o sentimento do tempo, dissertar sobre ele já apresenta certos obstáculos. A demarcação do tempo em três partes, tão cara ao Ocidente, não deixa em si muito espaço para questionamentos. O tempo se resume, de acordo com essa orientação, a ter passado, estar presente ou prometer futuro. Nesse sentido, o tempo foi e permanece sendo explorado: fala-se na mudança dos tempos, por exemplo. Uma época histórica sucede a outra e se diz que os tempos são outros. Daí, então, segue-se a analisar todos os componentes que caracterizam um dado tempo. O estudo da música também conhece o tempo como uma medida demarcada de ritmo. Os estudos literários também são familiares ao tempo da “experiência subjetiva” proporcionada na leitura de uma obra, assim como ao “tempo psicológico” do qual narrativas fazem uso.

Entretanto, a variedade das aplicações do conceito de tempo não o faz, necessariamente, ser pensado. Em outras palavras, a maneira cotidiana pela qual lidamos com o tempo dificulta nos desvencilharmos de suas noções costumeiras. Geralmente, não se vê problema nisso, pois o tempo cronológico cumpre bem seus propósitos. Não à toa, atualmente se instituiu como um critério global para organização da vida, em consonância com os avanços técnicos. Do tempo calculável dissemina-se a pressa, a produtividade, a eficiência, a padronização, a funcionalidade. Não entraremos no mérito da referência entre técnica e cronologia, apenas queremos apontar para a forma pela qual a experiência usual de tempo se tornou determinante para o homem.

A tripla partição do tempo ressalta a sua mutabilidade, focalizando o presente. O presente é, assim, a experiência primeira que fazemos, para que de dentro dele se possa perceber e relacionar o passado e o futuro. A todo momento, estamos no presente. Ainda que esse presente já tenha sido um futuro ou seja um passado, só podemos estar nele como presente. Por isso, o futuro se conhece pelo nome de “ainda não” e o passado como “não mais”. Assim, dizemos que o tempo é fragmentado, seccionado: nunca o presente e o passado e o futuro, ou o presente e o passado. Saber-se futuro depende necessariamente de não ser passado, numa relação negativa.

Daí vem a chamada “consciência histórica”. Quando, em geral, chamamos a atenção para a familiaridade de um acontecimento atual em relação a um passado, insinua-se que a negação não é nem pode ser total. Os três tempos, portanto, estão em interrelação. Dependendo da interpretação dessa relação, pode surgir a noção de progresso, de melhora, de ganho. A política trabalha, ao menos em nível de discurso, com essa leitura do tempo linear: melhorar, hoje, as condições que o passado oferece, para construir um futuro mais aprazível. Aprender com os erros do passado, para não os repetir no futuro. De uma maneira curiosa, parece que a relação negativa se inverte: o presente depende necessariamente de ser futuro e ser passado.

No campo político, aliás, isso é bastante curioso, já que oferece um subsídio para alienar a situação presente. É como se o presente não fosse possível, como se estivesse inteiramente subjugado pela imponência do passado e pela necessidade do futuro. Retirando o presente de cena, remove-se também o que ele presenteia: o inaugural. O fluxo se interrompe.

Para compreender o inaugural, façamos a pergunta: onde está o tempo? Será ele um dado a priori? Por exemplo: os próximos trinta dias no futuro já existiriam — posso calculá-los e prever sua chegada. Só resta que cheguem, não dependem de ação humana alguma. Assim, o tempo estaria fora de nós. Ao mesmo tempo, já estamos sempre em algum tempo, ainda que já tenhamos estado em outros. Então, ele também estaria dentro de nós. O tempo decididamente chega e escapa. Mais precisamente, ainda no âmbito linear, estamos dentro do tempo e fora dele.

Mas ainda não respondemos à pergunta e outras surgem: se o tempo nos chega e nos escapa, aonde vai? Como sabemos que escapa? Há algo que não seja tempo? Então, qual seria seu destino? Tentaremos entender algumas dessas contradições.

Parece-nos, aqui, que a depreensão do tempo se liga a uma outra questão: a inaugurabilidade da presença. Como estamos acostumados a tomar tanto o tempo como o próprio espaço como dados e estabelecidos, também sentimos as próprias coisas como dadas. Em outras palavras, são puros entes, compreendidos em função de sua positividade ou ausência dela. São coisas, em seu sentido mais banalizante: não possuem a menor importância, a não ser que se nos tornem importantes. Isso ocorre porque nos esquecemos do poder inaugural e poético que as próprias coisas oferecem. Essa é uma palavra-chave: oferecem. Na contramão de achar que o sentido das coisas é o sentido que damos a elas, a palavra “oferecer” ressalta o convite do mundo, o convite criador de mundo.

Contudo, esse é um convite que aponta para si mesmo. As coisas não convidam para o conhecimento de seu todo, para o assenhoreamento de sua essência. O convite convida para se manter convite, para manter conjugados o homem e as coisas. Ele convida para estar junto, íntimo. No convite, a coisa e o homem retornam a ser possíveis.

O convite, portanto, aponta para a riqueza da coisa, deixando-a vir à presença. Se o tempo escapa, essa presença não pode ser estática. Quer dizer que o tempo é dinâmico? Sim, mas até aí ainda poderíamos estar compreendendo o tempo linearmente. A passagem de um dia a outro é dinâmica. Entretanto, há no dinamismo o risco de pensarmos o tempo como uma sucessão de “aquis” e “agoras”, tal como a História, muitas vezes, propõe, apresentando fatos em processo e relação.

Como pensar o tempo como um vir à presença, evitando reduzir as coisas às suas manifestações? Ora, a manifestação é um dos modos da vigência. Se for aceitável que há o que não podemos ver ou detectar, mas ainda assim permanecer presente, a vigência de algo não depende de seu estado ôntico. Esse “algo”, que pode ser qualquer coisa, tem o seu curso próprio, que não é regulável. Tome a linguagem: podemos não saber o que é nem onde está, mas temos uma língua, podemos ter várias.

Na experiência poética, somos convidados e arrebatados pelo tempo, isto é, pela vigência das próprias obras de arte. Será que isso quer dizer que saímos do presente, como se diz habitualmente? Será que, da mesma forma, conseguimos sair de nós mesmos? Cremos que a resposta para as duas perguntas é negativa. Nunca deixamos de estar no nosso tempo e de sermos nós mesmos — o que muda é o sentido verbal do tempo e do ser. Como podemos ser convidados pelas coisas e obras de arte? Apenas se necessariamente estamos e não-estamos no nosso tempo, se o nosso tempo decorre do convite para ser ele mesmo. O tempo próprio de cada coisa, como do brotar de uma semente ou de um filho, precisa criar e se impor. Ela se faz, surge. Daí que uma pintura pede cor e um poema pede palavra para se consumarem. Alguns fazem poesia a vida inteira e não são bons poetas; há os que escreveram um único e grande livro; os que só começaram a escrever já em avançada idade... Tanta multiplicidade quer dizer: a cada um é dado ser o que é de certa forma e não de outra.

Diante disso, como se situa a noção de contemporaneidade? Dentro do mundo fundamentalmente tecnológico em que vivemos, no qual a noção de progresso, como apontamos, é fulcral, parece ser uma exigência ser atual, ser contemporâneo, ser novo, “de ponta”. Toda atividade que se queira contemporânea, nesse sentido, é desde sempre inconclusa e malograda. Tomemos como exemplo um dicionário: sabemos que as palavras habitam uma dimensão distinta, incapaz de ser apreendida pelos significados do dicionário, por mais pesquisa que se faça. Um dicionário já deixa de ser atual até mesmo antes de sua publicação. Uma coletânea de escritores contemporâneos não só deixa muitos escritores de fora, mas opera numa determinada demarcação de tempo, a que não consegue fugir. Porque o contemporâneo ele mesmo, o presentíssimo, esse não pode ser transformado em livro. É uma atualidade que não é tão atual assim. A princípio, a contemporaneidade é um critério cronológico que não funciona na própria cronologia.

Um outro significado corrente de contemporaneidade é o de compartilhar o mesmo tempo. Assim, dizemos que duas pessoas são contemporâneas quando convivem num mesmo período histórico. Utilizamos a expressão, também, para dizer que algo de outro tempo também comparece em um tempo. Não é incomum ouvir que “somos contemporâneos de Platão” ou que “Homero permanece moderno”, isto é, as questões trabalhadas em suas obras atravessaram os seus tempos. Aqui já vemos uma distinção em comparação à ideia de novidade. Platão e Homero não são novidades, mas podem permanecer contemporâneos de nós. Essa é uma distinção importante, já que a discussão do avanço, do contemporâneo e da novidade costuma orbitar em torno de delimitar critérios para decidir o que (ou quem) é atual ou não é. Como argumentamos, a tentativa de estabelecer um critério cronológico para o contemporâneo está destinada a ser arbitrária.

Então o que significa estar no mesmo tempo? Se a afirmação de que “[a obra de] Homero permanece moderna” é legítima, significa estar no tempo do mesmo. Quer dizer que ela tem data, mas não é datada, tem um tempo, mas não é temporal. O presente da obra não coincide com o presente temporal: por esse motivo, conseguimos ler as obras de outros tempos quase como seus leitores contemporâneos. O que dá a fluidez do tempo não é o seu passar, mas o permanecer. Se o tempo efetivamente passasse, tudo iria embora, ele se esvairia em si mesmo. Mas há uma fonte obscura que, no seu interior, dá tempo, presenteia e apresenta tempo. Ela preside o caminhar da história, é o elo de todos os tempos, o presente eterno.

Não estaríamos, então, sempre contemporâneos de tudo? Cremos que as portas estão lá, mas não necessariamente possamos ou iremos abri-las. Por isso, acentuamos como o tempo se oferece, se doa. Pode também não se dar, mas nisso irá dispor outras coisas. Por isso, não podemos ser determinados por nenhuma instância social, histórica, filosófica, ideológica etc. Em primeiro lugar, a vida se dispõe para nós e em nós, abrindo-se possibilidades. Assim, temos nossas afinidades e desafinidades, as vias nas quais realizamos aquilo que somos. Nessas vias, acontece de maneira misteriosa o que conhecemos como o destino.

Destinar-se não significa predestinar-se. Significa, sim, a urgência de ser, pensar, agir e amar, que não controlamos, nem determinamos, apenas lidamos, até certo ponto. Esse é um ponto bem controverso, já que a subjetividade moderna (e pós-moderna!) enxerga o destino como um alinhamento da vontade, e daí comprometendo sua “liberdade”. Mas deve-se compreender que a condição humana é angustiante por si mesma, não pode ser concebida sem essa angústia. Claro que há espaço para melhorias — no âmbito social, religioso, amoroso etc —, porém os limites que nos são dados estão possibilitando a vida e não a suprimindo. Claro, também, que questionamos os nossos limites, nos movimentamos neles! E é o que nos impulsiona à frente, cumpre lentamente o projeto que é cada um.

Podemos dizer, então, que há o tempo da memória. A memória reside como nó e nexo das coisas que são. Um exemplo: meus antepassados. O entendimento usual da memória diria que sou unido aos meus antepassados por um laço causal. Eles podem ser lembrados por registros ou histórias, por terem vindo antes e gerado seus antecessores em cadeia.. Contudo, esse raciocínio atesta que sou filho, neto, bisneto... Mas não pode dar como sou filho: o que sou. A memória do que sou não está, então, determinada pela memória dos que foram. O que nos identifica, então? O humano, a situação em que somos colocados diante do ser. Tão importante quanto atestar as diferenças é atentar para essa identidade essencial. Por esse nexo da memória, o cosmos nos dá a condição de sermos radicalmente parecidos com tantos outros e ainda distintos. Daí a importância do companheirismo para o homem, no melhor sentido: compreender que nos irmanamos todos como história humana. Esse é o maior desafio ético para o homem. A diferença não se dá sem identidade — é o mesmo ensinamento do tempo.

Em tempos em que a terra vira cada vez mais um recurso para ser explorado, dissemos coisas delicadas. Como argumentar a favor de uma memória que guarde tudo que é, se justamente não se questiona como as coisas “são”? A posição humana se mantém firme, ainda que se diga que sejam tempos “pós-metafísicos” ou de “questionar os paradigmas”. Porém, acreditamos tal esforço argumentativo se mostra indispensável, já que, mais e mais, o homem não sabe mais o que esperar e se desespera. Sozinho consigo mesmo, readequando conceitos, símbolos e idéias antiqüíssimas, enfastia-se e perde-se, não vê sentido em nada. A compreensão do tempo da memória, de um tempo poético, se mostra como o caminho pelo qual o homem recupera a familiaridade consigo, com a força da palavra, com o mundo que habita.

Na vigência do tempo da memória, o diálogo é fundamental. Ele articula todas as posições consigo mesmas a partir do horizonte do nada. Por isso, conseguimos “lidar” com qualquer coisa que o mundo venha a constituir. Somos tributários dessa referência dialógica. Podemos olhar para tudo o que fomos e ainda nos acharmos muito parecidos. Com tantos anos de distância, tão criança, ainda! E ainda assim também suspeitamos que não somos. O mesmo se dá entre, digamos, duas pessoas. Como nos sentimos contemporâneos de algumas pessoas do passado! Isso só é possível se o tempo da memória, o tempo próprio em que cada um se conserva no que é, não é mera lembrança do que já passou, mas uma reserva do ser. Só pelo que não-é se pode se aproximar do outro como singularidade, não como um não-eu Senão só haveria os diferentes entes desconexos entre si e em oposição. Em outras palavras, habitar o rasgo entre ser e não-ser nos faz compartilhar um mundo, um tempo, um lugar.

É um grande mistério, pois parece que tudo que foi no “passado” ainda está em jogo hoje. Daí vem a sensação, diante das obras de arte, de que elas são muito próximas entre si, e que qualquer corte ou juízo cronológico é insuficiente para garantir-nos, nelas, a entrada. Estamos — por existirmos — e nunca estamos preparados para elas — pelo cuidado que o tempo próprio da obra exige, já que não é o mesmo que o nosso. Uma criança pode ler o mesmo poema que um idoso e ele lhes dizer coisas parecidas. Ou ambos podem ler o poema e não lhes chamar atenção. Como o poema de Cecília Meireles, “4º motivo da rosa”, parece dizer sobre o próprio poema, “E por perder-me é que me vão lembrando, / por desfolhar-me é que não tenho fim”. Na poesia, o significado perdido é o sentido mantido e perpetuado. Esse é o movimento próprio das coisas, a que escapa, essencialmente, toda finalidade ou causalidade. Por isso, a poesia recusa uma instrumentação capaz de desvendá-la. Ela ganha na perda, existe desfolhando. Nessa dimensão, o amanhã e o agora só podem ser concebíveis a partir de um referencial externo. Para ela, só há o sempre, conquistado e recusado, todavia mantido, em toda leitura.

O tempo emerge de um próprio modo de ser. Tendo em vista as considerações tecidas até agora, a poesia também é. Todo o esforço da Estética e da Teoria Literária, de uma maneira geral, tem sido em caracterizar a poesia a partir de seus efeitos, de sua composição, causas e princípios. Para tal, fatalmente se escapa à compreensão da poesia como algo distinto e exclusivo no leque do real. Isso gerou o conceito de linguagem poética, por exemplo. Causa estranhamento dizer que a poesia é. Mas essa colocação diz que ela é, como todas as coisas, mas também é, como só ela mesma pode ser.

Dessa dobra, percebemos: a poesia é originária, como o ser é poético. Aqui o “é” não iguala as duas partes de uma sentença, porém aponta para uma tensão instauradora de duas instâncias. Voltando ao exemplo, ainda que se compreenda linguagem como restrita às palavras, todas elas já se insinuariam como portadoras de mundo, como maravilhas à beira do descobrimento. Isso porque a palavra só é signo depois de ser acontecimento. Mesmo no nosso cotidiano, a relação que possuímos com elas nunca, mesmo com esforço, deixa de ser poética. Elas acontecem a todo momento — o estranhamento que temos com a poesia é que ela põe isso em questão, dá lugar para brilhar o seu próprio acontecimento nas palavras. Isso não quer dizer que a poesia seja “diferente”, de maneira que possa haver coisas poéticas e coisas não-poéticas. Ela, assim como tudo que é, tem por proveniência o acontecimento.

O acontecimento de algo é a vigência de seu tempo. Nos versos citados de Cecília Meireles, o perder desfolhante é reverenciado, pois é fenômeno que extrapola o tempo medido e finito. Ter acontecido propicia tanto lembrança quanto esquecimento — mas, para acontecer, exige-se ser, exige-se estar na memória. Assim, o homem é histórico por ter tal ligação com o que acontece e o que não acontece. Está perpetuamente preso a estar na liberdade do tempo. Também, por isso, se coloca com o que não é tempo, o que não é história, o que não se dá. Salvaguardando-se no incondicional, abre espaço para todas as condições de possibilidade.

Portanto, parece absurda também a noção muito divulgada das “identidades nacionais/culturais”, estejam elas em crise ou não. A referência entre o homem e o tempo já é essencialmente indeterminada, como argumentamos. Seria demais, então, esperar que seja passível de ser representado numa identidade o modo como um determinado conjunto de homens existe na história. Em outras palavras: o tempo que acontece nos meus semelhantes não pode ser o mesmo que o meu, e não os posso ser para experienciá-lo, muito menos para representá-lo.

Chamamos a atenção para o poético — como, na contemporaneidade de tudo que é, cada coisa tem tempo próprio, um milagre insubstituível. Poderíamos dizer que o poético é o encontro da terra e do céu, a mistura viva do visível e do invisível, do possível e do impossível. No que é, há uma via de riqueza para se estar junto. A experiência que temos com a arte é que ela descobre coisas das próprias coisas, traz tempo ao tempo. Isso só é possível porque as coisas são poéticas; a arte não só trilha essa via de sabedoria, mas é o próprio caminhar. Cremos que o poético é o tempo originário que se dá, temporalmente, naquilo que é. O presentear do presente conserva o paradoxo já comentado de que o tempo não pode ser tempo, mas também que o ser não pode ser. Bem no limite do “não pode” — incontrolável, inexplicável —, acontece ser e(m) tempo!

O "isto" nos pensadores originários gregos

2009-05-11T19:59:00.000-07:00

Aí vai o ensaio que apresentei no "III Seminário de Filosofia Antiga", realizado de 11 a 14 de Maio de 2009 na UERJ-Maracanã. As letras gregas não aparecem direito, mas em caso de dúvida vocês podem transpô-las para a SPIonic, que é a fonte de origem.

O “ISTO” DA FILOSOFIA NOS PENSADORES ORIGINÁRIOS GREGOS

André Vinicius Lira Costa

Mestrando em Poética/UFRJ

andreobranco@ufrj.br

“Expect poison from the standing water.”

– William Blake, Marriage of Heaven and Hell

Introdução

O que quer dizer perguntar pelo “isto” da filosofia nos pensadores originários gregos? É esperada de uma pesquisa acadêmica uma delimitação razoável de seu objeto, sobre o qual o pesquisador se debruçará, assim como outros fizeram antes dele, e aplicará uma metodologia determinada, com vistas a resultados. Em nosso caso, esse objeto seria o conjunto de reflexões dos pré-socráticos, aos quais, aqui, chamamos pensadores originários.

Nosso pensamento não é, nem pode ser, pelo argumento historiográfico, o mesmo que o dos gregos. Ainda assim, não é suficiente uma certa indulgência das Humanidades pelos seus limites, imprecisões e aproximações. Tal ressentimento com a ciência nos advém, no Ocidente, com a separação entre poesia e filosofia, e posteriormente com a formação da ciência moderna. A preocupação se transfere do âmbito do pensar para o saber e conhecer, o que, modernamente, constituiu os diferentes jargões e sistemas conceituais.

Em outras palavras, quando caracterizamos as questões de Heráclito, Parmênides, Anaximandro e outros como sistemas epistemológicos, cuja efetividade depende da nossa precisão terminológica em delimitá-lo, não pensamos propriamente o que aqueles pensadores têm a nos dizer. É porque pensamento não é um problema de gramática ou terminologia, é porque se vê uma distância entre “nós” e “eles”: as questões dos gregos são deles, e as nossas são nossas. Até o título de nosso ensaio endossa essa separação: “o ‘isto’ nos pensadores originários gregos”, ou seja, o “isto” e nada mais e só nos “pensadores originários gregos”.

Mas e se essa última premissa for passível de questionamento? E se as obras daqueles pensadores tiverem algo a nos dizer, que não apenas um convite curioso a estudar seus conceitos? E mais: e se o modo de ser do que pensaram consistir em, justamente, vigorar em questão? Ora, Nietzsche percebeu a estagnação dos estudos clássicos de seu tempo e propôs uma nova interpretação para a mundividência grega. O mesmo fizeram outros pensadores ao longo da História, até mesmo contemporâneos de Heráclito, cuja alcunha de “obscuro” já atesta uma determinada interpretação de sua obra. Na verdade, parece o mais difícil estabelecer um único modo de compreensão válido sobre qualquer coisa. Como nos diz Antônio Jardim:

Isto – é o movimento da poíesis, de todos os fazeres que foram capazes de nos ensinar os fazeres que fazemos e que exigem de nós a compreensão de que o real é, e nós não somos mais do que uma parte dele mesmo. Assim, isto é o acionamento que o real nos faz como parte dele mesmo. É o que nos possibilita que, todo o tempo, estejamos dentro do real e nunca fora dele. O real é interdisciplinar porque múltiplo e poético, porque é capaz de se fazer, isto é, de ser, isto é, de se mostrar e se dizer por ser apenas e tão somente o que é (JARDIM: 2009, 15).

Assim, voltamos ao “isto”. Aquilo que “isto” diz é o caráter de obra vigente, que a toda época as grandes obras interpelam e exigem diálogo. Essa é a palavra fundamental que desejamos resgatar em nossa exposição, pois dialogar significa o que sempre e de novo pode surgir entre o dito e o não-dito, ou seja, todo diálogo é poético, uma vez que tem como horizonte a viabilidade de o pensamento evidenciar e, ao mesmo tempo, manter e guardar o mistério, mas num sentido atual.

Desenvolvimento

Essa viabilidade está na imediata imposição do pensamento como questão. Normalmente, essa possibilidade ensejaria ares de paradoxo e ausência de lógica, afastando o odor convicto daquilo que se julga coerente e frutífero pensar. Não haveria qualquer coerência ou necessidade de pensar o pensamento para se pensar qualquer ente. Mas esse raciocínio já pressupõe o que seja tanto o ser quanto o pensamento. Cremos que essa pressuposição se constitui nos mais diferentes paradigmas epistemológicos: é um esforço de pensar que entrega sua autonomia e originariedade na precisão dos seus instrumentos e metodologias. Seria possível se mover num outro âmbito senão o do raciocínio epistemológico? Como prescindir do ponto de vista? Como responder a essa pergunta que põe em xeque grande parte das teorias do conhecimento? E o que isso tem a ver com os “pré-socráticos”?

O pensamento reveste-se de uma circularidade. Podemos compreendê-lo na ambigüidade entre a dobra e o que se desdobra. Ou seja, o pensamento sobre o que o dispõe a pensar, sua essência, já se consuma no que tenta perseguir e captar o “isto”. Por esse motivo, toda obra poético-pensante é um passo desbravador de um novo sentido, ainda que esse sentido só tenha “sentido” se, numa renúncia, fazer brilhar o mistério do real. Assim, não há exercício científico-filológico que compreenda, essencialmente, o vigor de pensamento das obras de poesia e pensamento, até porque, como diz Antonio Jardim:

O poeta funda a permanência antes mesmo que a filosofia possa tomá-la por tema preferencial. Antes que a filosofia pudesse ter perseverado na obstinada procura do que é permanente, a poesia já o havia encontrado. A filosofia se inicia como o saber do canto do bardo e depois se perde desse recanto. Ao perder-se do instante poético do canto fica perdida do que, no dizer de Nietzsche, é o que é grande no homem que é "ser uma ponte e não um ponto final" (Ap, 49). A filosofia quando se pretende ponto final aprofunda-se no seu des-vio daquilo que nela clama e chama - a paixão, ou seja, "o fenômeno onde a palavra é o centro", o lugar da con-centração de palavra e fenômeno. Encontrar o centro é simultaneamente encontrar a palavra e a paixão (JARDIM: 2004, 108).

Isso não diz que estamos num lugar impassível de crítica e abalo. A morada poética em que o mesmo se situa é um rasgo e uma tensão originária, a evidenciar o abismo fundamental em que ele se moveria (HEIDEGGER: 1987). O modo particular de ser do homem instaura a possibilidade de, ao perguntar pelo pensamento, nesse pensamento nos apropriarmos de nós mesmos. Assim, a maneira pela qual nós compomos e somos compostos pelo pensamento, cuja aventura interminável é também a nossa, de vida, não induz à sua imobilização, mas ao seu máximo movimento.

Será que também não estaremos ao longo desse ensaio ainda numa dimensão epistemológica? A resposta é incerta. E já na incerteza da resposta afirmamos sua “certeza”: a validade de nosso pensar repousa não suas conseqüências finais ou a autoridade de suas origens, mas antes no próprio pensar. Como assim também se poderia dizer qualquer paradigma epistemológico, a afixar um conceito fundamental de pensar por que se oriente, imaginamos situar nossa diferença na aproximação e no diálogo essencial com essa perturbação, dúvida, indecisão, vendo aí a dinâmica do próprio movimento de questionar, e não um problema de credibilidade a ser resolvido. O que no pensar se deixa esmorecer como conceito pode ser a permanência da questão, se aí entendermos o movimento de pensar como alh&qeia (CASTRO: s/d). No movimento de manifestação já se descobre e encobre, constrói e destrói. Movemo-nos num paradigma poético, pois repousa no movimento simples da essência do agir – poi&hsiv – e assim nos constitui espaço-temporalmente. Dessa dimensão se formaria toda subjetividade e objetividade, mas também as mesmas se desfariam e refariam no horizonte ambíguo do real.

Essa movimentação surpreendente tem, na história do pensamento ocidental, sua força nos primórdios da filosofia a partir da palavra qauma&zein. Ela nos informa que aquela “aventura” a que nos referimos não advém de nossa subjetividade, mas antes de sermos atingidos e perturbados pelas questões. Sua raiz indo-europeia, *dhau-, forma diversas palavras com o sentido primordial de venerar, cuidar, pensar (CHANTRAINE: 1968; POKORNY: 1959). Além delas, também há, especialmente, qe&a/qea&[1], a deusa e a possibilidade de visão que ela oferece. Essa é a articulação que Parmênides faz ao pensar a verdade, pois situa em tensão harmônica a deusa e o ver, enquanto verdade. A verdade irrompe na possibilidade de cada sendo brilhar à luz da deusa e assim ser visto.

Pelo questionamento do qau=ma, nos tornamos, de certa maneira, loucos. Mas o que é ser louco senão cantar sempre a loucura? Já exercemos nessa abertura o estatuto do filósofo e do poeta, que é, ora como pensamento, ora como poesia, corresponder reunindo, no logos, a unidade do ente e do ser, de questão e conceito, de permanência e mudança.

A pergunta pelo “isto” nos pensadores originários gregos então já está se fazendo: que é isto que se manifesta, que se dá a ver e pode ser visto?

Pelo encaminhamento dado, indicamos que, se aquele pensamento grego, “arcaico” e “distante” continua vigente, é porque transborda historicamente em nós e nos impõe a missão de reconhecê-lo e conquistá-lo, e nisso também realizá-lo em nosso momento, de maneira própria. O próximo questionamento, que ainda é o primeiro, e pergunta pelo “isto”, é acerca da concretude desse “isto”. O que o “isto” pelo que perguntamos tem de diferente e discreto que nos permite perguntar por ele? Por exemplo, perguntamos por uma árvore e não por uma serra elétrica. Contudo, nessa pergunta já se insinua nossa tradição filosófica – metafísica – ao se subentender um conceito de coisa bastante antigo. Ao perguntar pela concretude do isto – o que é que é como árvore? – estaríamos, na realidade, em busca da substância em que repousaria o cerne da identidade desse isto, discreto dos demais. Como as árvores se realizam de diversas maneiras, elas apresentariam diversos acidentes, características secundárias e discriminatórias. Na permanência da substância (sub-stare), modificam-se os entes em seus acidentes, se mantendo no que sub-está e sub-age.

É nesse horizonte da metafísica grega que o o!n, o que é e está sendo, será lido como questionamento essencial, já que é essa verdade manifestada no sendo do ser o caminho do pensamento a se perguntar pela fu&siv, o real, a “natureza” como todos os entes.

Contudo, o questionamento por um fundamento permanente em tudo que está sendo termina por constituir a filosofia como conhecemos; na história isso é registrado como o desviar-se do pensar sobre o ser. Isso ocorre precisamente porque a pergunta pelo “isto” como fu&siv se transmuta em outras, que já pressupõem um método, e se tornam paradigmas (epistemológicos). Na pergunta pelo “isto” que é e sendo se resguarda no ser, o responder torna-se metodológico, com escolas e correntes. Assim, o movimento do perguntar aparelha-se teleologicamente e estruturalmente, nos propósitos do perguntar, para que ou a quem serve o perguntar, na validade da resposta ou da pergunta etc. Mesmo o desconstrucionismo pós-moderno também raciocina por esses parâmetros funcionais, pois a relativização dos pontos de vista e dos diferentes discursos apenas torna a questão vazia e destituída de sentido.

A ciência da tecnologia que temos hoje naturalmente se preocupa com sua metodologia. Preocupa-se com metodologia quando confia no lógos humano para escolher um caminho, esse que já é escolhido previamente pelos conceitos e objetivos adequados. Por isso, o refinamento da metodologia serve a uma transparência e correspondência isonômica entre as hipóteses e as conclusões. Aí está imbuído, entre outros, o conceito de verdade por adequação, que o grego chamava o0rqo&thv. Esse conhecer epistemológico, então, se caracteriza pela relação entre os conceitos previamente lançados e sua concretização pela metodologia escolhida. Devemos agora voltar ao nosso questionamento inicial, já que nos permitimos refazer o percurso do questionamento metafísico ocidental. O que, então, é isto que se manifesta? O que se perdeu no pensar na lenta e quase imperceptível transformação de pensar o espanto do pensar ao raciocinar especulativo?

O “isto” da filosofia, por que perguntamos, está mais próximo de um questionamento dialógico, em conjunto, da dinâmica da manifestação (lembrando o particípio presente do verbo ser grego, o!n, e a luz com que brilha esse mesmo “sendo” como verdade: alh&qeia) do que da estática do manifestado.

O “isto” da filosofia não é de preocupação dos filósofos, meramente. Como se localiza na ética poética própria do homem, ou sua capacidade de auscultar o lógos (e por conseguinte a concretude da realidade)[2], o questionamento do “isto” interessa a todo conhecer e pensar, já que, sendo o oferecer-se do ser a se pensar, o “isto” funda tanto o sujeito quanto o objeto. Ora, a referência de ambos é o ser; não somos discretos, fechados numa interioridade reflexiva a partir da qual podemos ler e compreender a realidade. A linguagem nos reúne como berço de tudo que pode e poderemos ser. E o modo de ser da linguagem não é senão dialógico, porque também num entre (o diá- de diálogo) se dá o ser. Essa abertura necessária ao ser é a disposição patética (de pa&qov, paixão), que nos joga entre ser e não-ser[3], e nessa indecisão o pa&qov nos encaminha para a plenitude na morte.

Contudo, como já dissemos, também somos compostos por aquilo que é de domínio da e0pisth&mh, do conhecimento averiguável, empírico. Como, então, chegar a um “isto” aceitável se não podemos nem abraçar, nem negar um conceito de verdadeiro, se é insuficiente?

Ao mesmo questionamento chegamos por outras vias-caminhos. Isso informa verdadeiramente a originariedade de toda questão. Por exemplo: deparamo-nos diante de um algo. De imediato deixamo-nos embriagar por ter entrado em combate com o fenômeno. Fazemos uma leitura poética, temporariamente conceitual, temporariamente respondendo. À medida que responde, contudo, também não-responde. Por quê? Ora, se é de se esperar que o que seja esteja mudando, quando respondemos a uma imagem-questão, a um isto, efetivamente, buscamos na resposta o permanente como questão. O modo de ser permanente da questão é pela mudança. Como é que a resposta pode ser permanente e mutável ao mesmo tempo, presente-eternidade?

Não há problema nesse paradoxo: é que as respostas e as questões só chegam a ser como tais na co-pertinência de ambas; não é que, de fato, tenhamos respondido a questão quando ela se pôs. Até porque, nesses termos, estaríamos tratando abstratamente da questão. Quando a questão se insinua, mantém o recato em si mesma, se vela. Quando supomos tratar da questão, ela já se esvaiu faz tempo. Quando respondemos em paradigma, respondemos em um determinado tempo, esperando que valesse para todos eles: aí já perde o espetáculo singular do momento-movimento, da poi&hsiv. Não podemos tratar de questões e de respostas fora de uma abertura em que elas podem se aproximar de nós, e nós delas. Da mesma forma, essa aproximação não é, em primeiro lugar, a de uma subjetividade com o benefício da dúvida de “não poder dar conta de tudo”, nem que “sempre se fala a partir de um ponto de vista”. Tudo que é já é como verdade e não-verdade, diálogo. Somos formados a caracterizarmo-nos com predicações e valorações.

Justamente pela incapacidade de responder à questão de forma plena, não se ensina ninguém a pensar. Ora, se houvesse uma resposta à questão das questões, e tivesse sido descoberta, para ser ensinada, não haveria necessidade nem de aprender, nem de ensinar. Esse pensamento também rompe com a idéia utilitário-construtivista do conhecimento ou da filosofia. Esse é o entendimento comum, tomando a filosofia como uma disciplina exercida mentalmente (em pleno domínio de sua operacionalidade) que dá respostas com certa confiabilidade, que devem ser somadas às demais, pré-existentes e logicamente encadeadas.

A maneira como entendemos aqui a filosofia não elenca doutrinas ou mestres. O segredo da filosofia vai estar no espanto do pensamento diante do tempo. Quando nos espantamos é porque em nossa diferença reverbera o grito do espantoso. Isto quer dizer: só nos espantamos porque podemos nos espantar. Que é “isto” que muda, mas permanece “isto”? Não poderíamos fazer essa pergunta se já não mudássemos e permanecessemos os mesmos. Mas é muito raramente que nos espantamos, por mais que queiramos nos espantar. Isso ocorre precisamente pelo papel coadjuvante da nossa vontade e racionalidade na filosofia (JARDIM: 2004; HEIDEGGER: 1971). Não apenas decidimos filosofar. Somos arrebatados pela paixão, pela dúvida e incerteza; sem perceber já filosofamos, e não sabemos se ainda estamos “filosofando” ou se já deixamos de “filosofar”.

Como disse o “defunto autor” de Memórias Póstumas de Brás Cubas, “o vício é, muitas vezes, o estrume da virtude” (ASSIS: 2002, 107). Em ressonância com isso, se põe nossa citação inicial: “expect poison from the standing water”. Está se respondendo pela via da obra de arte à questão do isto. Quando, por vezes, nos damos a adivinhar a silhueta moral das ações humanas e seu respaldo na sociedade, estamos num esforço minguante de sentido. Se o vício, verdadeiramente, pode ser o estrume da virtude, então é posto em xeque o valor de tais classificações. Machado mostra que os valores morais são qualificações, reversíveis. O essencial é o “é”. O próprio da ação repousa no seu vigor originário de agir, daí sua permanência. Quando supomos encontrar uma unidade, logo se insinua uma di-ferença. O mesmo ocorre no vício e na virtude. Na tensão entre vício e virtude, vigora antes e sempre o próprio.

Qual é o próprio da água? Não sabemos, não é o nosso. No que a água se dá como mundo, contudo, o intuímos a partir da nossa visão. Por que devemos esperar veneno da água parada? Essa água parada é uma água sem vida, sem movimento. Na experiência concreta de água, pode-se suspeitar desse comportamento de água. Esperaríamos água de um rio, fluindo, correndo. Mas a água mantém sua propriedade quando está parada: não deixa de ser água. E a água também é água no rio. Uma gota também é água, assim como uma cachoeira. O que se diz poeticamente congrega tanto uma experiência intuitiva [preferir a possível pureza da água corrente] quanto de pensamento [o veneno de cristalizar a água numa perspectiva ou manifestação, conceito]. E o curioso é que essa água envenenada se purificaria pela simples fusão com um corpo de água corrente: de volta ao rio, de volta à questão. Não sabemos ao certo nem se a água é capaz de ficar parada: não especulamos sobre o estado quântico da água. Assim podemos esperar veneno, da mesma forma, em até mesmo considerar a água parada ou fluente. O curso da água não é diferente do per-curso do pensamento, portanto: as eternidades se escapam pelos instantes, e nossos conceitos nunca parecem maduros o suficiente. Daí que não os tomamos, por medo do veneno, e voltam para o curso do rio...

Conclusão

O que é o “isto”? Perguntar pela pergunta do “isto” é efetivamente a pergunta pelo método. E a pergunta pelo método também pergunta pelo “isto”. Como imaginamos, não há introduções à filosofia, nem a qualquer saber essencial. Seria articular filosofia como um saber específico ou um conjunto de conceitos. Isso deixa escapar o essencial da questão da filosofia que é a filosofia como questão e questionar. A pergunta pelo método e pelo “isto” é a pergunta pelo próprio. A maneira pela qual estabelecemos o diálogo na pergunta, na proximidade com o “isto”, também evidencia nossa propriedade. No diálogo poético-ontológico em que nos identificamos interna e externamente pela diferença, também somos constituídos e nos constituímos conforme perguntamos pelo “isto”. O diálogo, referendado pelo silêncio da linguagem, sempre constitui o primeiro e último método, que se constrói a partir da pergunta e do perguntado. A isso equivale dizer que só se filosofa do jeito de que cada singularidade, em sua originariedade, permita. O caminho da filosofia é o da radicalização da abertura para o questionar em concordância com o próprio de quem se põe a perguntar. Pois questões para a filosofia, assim como para a poesia, sempre vão existir. O desafio para o pensador e para o poeta sempre será estabelecer diálogo com o que já se foi pensado por outros e por si mesmo, situando-se sempre na vizinhança do espanto: num movimento catabático, se aproximando das questões e tentando alçar sempre o a-ser-pensado, o que permanece questão como questão: realmente, “isto”.

Referências bibliográficas

ANAXIMANDRO et alii. Os pensadores originários. 4. ed. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: EdUSF, 2005.

ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Ática, 2002. p. 107.

CASTRO, Manuel Antônio de. “O permanente e o conceito: a questão da physis e do eidos para Platão”. Internet. Disponível em: http://travessiapoetica.blogspot.com/2007/08/o-permanente-e-o-conceito-questo-da_15.html.

CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Paris: Klincksieck, 1968.

HEIDEGGER, Martin. “Ciência e pensamento do sentido”. In: Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002.

HEIDEGGER, Martin. Introdução à metafísica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1987, capítulo 1.

HEIDEGGER, Martin. Que é isto – a filosofia. São Paulo: Duas Cidades, 1971.

JARDIM, Antonio. "Não vou escrever o texto, somente uma nota de pé de página". In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 15.

JARDIM, Antonio. “Quando a paixão é filosofia”. In: CASTRO, Manuel Antônio de (org.). A construção poética do real. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.

POKORNY, Julius. Indogermanisches etymologisches Wörterbuch. Bern: Francke, 1959.

[1] Para a dupla possibilidade de acentuação e compreensão de qea, cf. HEIDEGGER, Martin. “Ciência e pensamento do sentido”. In: Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes, 2002, pp. 44-5.

[2] Aqui se dá o sentido fundamental do fragmento 50 de Heráclito (“Auscultando não a mim, mas ao Logos, é sábio dizer: tudo é um”) (ANAXIMANDRO et alii: 2005): a escuta desse Logos não se plenifica num paradigma epistemológico ditado pelo próprio Heráclito ou por nenhum outro pensador, mas é realizada e vai se realizando no íntimo do ser, na medida em que se aproxima e entra em concordância com o próprio paradigma poético, por que todos os pensadores são atravessados, e de onde seus questionamentos se alimentam: o ser, o espanto, a realidade.

[3] Já aqui se manifesta a força do fragmento 123, de Heráclito (ANAXIMANDRO et alii: 2005). Se aquilo que é, fu&siv, necessariamente se dá num jogo de luz e treva, com o que não-é, kru&ptesqai, compõe assim essa disputa. No caso do questionamento pelo “isto” da filosofia, quando o caminho do questionar tange essa dimensão radical, ele se embriaga da paixão do movimento e da ambigüidade, e assim o filósofo se apropria na tensão (filei=) enquanto sempre aprofunda seu questionar. Esse aprofundamento na proximidade dessas tensões essenciais leva a caracterizar o filósofo, ou o pensador, propriamente como aquele que ama a sabedoria da loucura, relacionando filei= e sofo&n como dimensões fundamentais. Aqui “sabedoria” não se confunde com conhecimento, e “ama” e “loucura” não se confundem com tons psíquicos. Pelo contrário, é pela disposição ao questionar em que é lançado o homem que pode ser sempre tomado pelo espanto e, na busca apaixonada por responder, vir a ser o que é, se configurar (filei=) no questionar (sofo&n).

A morte como insólito

2009-05-02T10:58:00.000-07:00

Ensaio aguardando publicação, apresentado no "I encontro nacional do insólito como questão na narrativa ficcional" (UERJ 23-25/03/2009).

Um abraço,
André Lira

A MORTE COMO INSÓLITO

André Vinicius Lira COSTA[*]

Resumo:

O que a morte tem a ver com o insólito, com obra-de-arte? Num primeiro momento, percebem-se algumas aproximações. Muitos autores trataram da morte – o que não é incomum, pois há personagens que morrem ou têm medo disso. Mas o que haveria de novo, de insólito, ao constatar que há morte nas obras-de-arte?

Esse encaminhamento pode levar a pensar que a morte é um tema entre outros, podendo estar presente ou não, ser “insólito(a)” ou não... Ainda não perguntamos: por que a morte é tão presente nas obras dos pensadores e dos poetas? Será “apenas” pelo fato de que é “normal” as coisas viventes cessarem de viver? Ou sua insistência nas obras é o desdobramento de uma procura essencial, inevitavelmente atravessando o homem?

Buscar a familiaridade com a morte no diálogo com as obras-de-arte exige, nesse mesmo diálogo, tomá-la como questão. E como fazer isso senão deixá-la aparecer, paradoxalmente, no seio da vida? Haveria acontecimento mais insólito?

Reveremos o insólito enquanto gênero, reconduzindo-o à sua instância originária, de cuja fenda o homem brota: a vida resguarda em si o permanente morrer. O poético das obras surpreende essa tensão como essencial, elas mesmas a iluminação máxima e abismal para a condição humana.

Palavras-chave: Morte, divino, poético, gregos

O “insólito” é um termo corrente: algo é insólito quando nos surpreende e não foi previamente calculado. Uma caracterização extensa de adjetivações do insólito nos dá Flavio Garcia:

Os eventos insólitos seriam aqueles que não são freqüentes de acontecer, são raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradições, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, às expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura (2007, p. 19).

No estudo das obras poéticas, o “insólito” tem se tornado uma via sedutora, enquanto uma abordagem definida. Tenta-se configurá-lo como um gênero literário à parte: “Um conjunto de narrativas que se marcam distintivamente pela presença de eventos insólitos não ocasionais, servindo-lhes de móvel” (GARCÍA, 2007: 18). Seu estudo se estende à observação das formas narrativas, das imagens, dos temas, de maneira a verificar, com um foco considerável na impressão do leitor, a “hesitação experimentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural” (TODOROV apud PESSANHA, 2008: 42).

O reconhecimento de um evento, forma ou figura insólita, num texto, pode resultar apenas de uma leitura mais literal, entre outras possíveis. No mito grego de Sêmele e Dioniso, não é nada comum, para nós, que uma princesa engula um coração e fique grávida de seu antigo possuidor, ou que um pai costure um feto na coxa e termine de gerá-lo. É tão incomum quanto a ideia de que um deus, que já em grego era designado “imortal” (athánatos), seja assassinado. Mas essa “hesitação” se mostra uma frustração da lógica, que não compreende o poético em sua essência: frustramo-nos igualmente ao receber uma notícia inesperada e ainda não estaríamos pensando no poético.

Assim como com os mitos, os estudos sancionam o que foge a seus esquemas lógicos prévios pelo conceito de insólito. Contudo, a busca de estruturas e elementos insólitos nas obras-de-arte pouco contribui para o diálogo com as obras enquanto não forem fundamentalmente questionados e postos num horizonte poético. Não é à toa que nossa época prescinde de deuses, demônios e da própria arte: a pós-modernidade visa a expurgá-los com o bastão da razão, ou torná-los figuras, histórias para entreter, descartáveis, dispensáveis. Nessa dimensão, o insólito tornou-se um instrumento de medida, o critério pelo qual um leitor se orienta a partir de sua satisfação estética e subjetiva.

A crítica poucas vezes reconhece trabalhar com interpretações determinadas de arte e de real e não simplesmente com o que são literatura e real “em si mesmos”, como se fossem dados imediatos. Na melhor das circunstâncias, o crítico arvora seu comentário num determinado paradigma e o que a ele escapa se justifica por ter escolhido uma metodologia e não outra. Então, do que adianta localizar e descrever um evento, forma ou palavra, cujo estranhamento depende inteiramente de já vermos a literatura como uma emulação da realidade? Tal conhecimento não se sustenta sozinho, tornando-se apenas um conceito manejado por acadêmicos, cuja delimitação e discussão terminam como um fim em si mesmo. Urge, então, pensar o sentido e a verdade da obra-de-arte.

Discutir o insólito é discutir o homem em seu horizonte histórico. Se perguntarmos pela questão do insólito, teremos que situá-la, ver a proveniência do homem histórico e para o que séculos de cultura apontam. Significa identificar e criticar o percurso de pensamento que desemboca no momento atual, exigindo também uma aguda compreensão do mesmo. Esse horizonte oferece a vista de uma vida num contínuo, como princípio que se plenifica, sendo o sentido histórico a experiência dessa unidade plural no fundo das mudanças do tempo. Fritjof Capra, à guisa de exemplo, pergunta pelo sentido histórico do impacto das reflexões cartesianas:

A filosofia de Descartes não se mostrou importante apenas em termos do desenvolvimento da Física clássica; ela exerce, até hoje, uma tremenda influência sobre o modo de pensar ocidental. A famosa frase cartesiana Cogito ergo sum (“penso, logo existo”) tem levado o homem ocidental a igualar sua identidade apenas à sua mente, em vez de igualá-la a todo seu organismo. Em consequência da divisão cartesiana, indivíduos, na sua maioria, têm consciência de si mesmos como egos isolados “dentro” de seus corpos. A mente foi separada do corpo, recebendo a inútil tarefa de controlá-lo, causando assim um conflito aparente entre a vontade consciente e os instintos involuntários. Posteriormente, cada indivíduo foi dividido num grande número de compartimentos isolados de acordo com as atividades que exerce, seu talento, seus sentimentos, suas crenças etc, todos estes engajados em conflitos intermináveis, geradores de constante confusão metafísica e frustração (CAPRA, 2006: 25).

Tomar a literatura como questão não é apenas entender um conceito de literatura entre muitos. Significa dispor-se diante da literatura de uma maneira radical, o que não se confunde com insólita e “diferente”, pois pergunta pelo essencial e sempre por ele, por suas raízes. Assim, não pode, como um gênero ou estilo, estar presente ou não, de forma acessória. A questão também não é algo que os intelectuais discutem numa tarde até que alguém tome a vantagem (ou a autoridade) para encerrá-la ou resolvê-la. As questões são essenciais porque estão em vigência permanente em todas as nossas ações e produções. Uma dessas questões é a da morte. Como são essenciais, elas caminham juntas, seja a da morte, do homem, do real.

A fim de abordar o nexo entre morte, insólito e poético, voltemos para o nosso exemplo mítico. Na abordagem do mito que citamos, assim como de muitos, ressaltamos dois pontos relevantes: o de enxergar os deuses gregos à luz do Deus cristão e o de atribuí-los forma e caráter humanos. Heidegger nos adverte dessa fundamentação das interpretações modernas do mundo grego em seu Parmênides: “Os gregos não fantasiaram os deuses de forma humana nem divinizaram o homem (...). Os deuses dos gregos não são ‘personalidades’ e ‘pessoas’ que dominam o ser, mas são o próprio ser” (HEIDEGGER, 2008: 159-60). Essa interpretação vai de encontro à difundida, de que os gregos representaram a si mesmos como deuses. Contudo, um exame mais cuidadoso mostra que o modo de ver grego nunca foi “subjetivo”, da forma como conhecemos, ou “antropológico”. Pelo contrário, os deuses emergem do próprio ser. Por essa afirmação, é colocada em questão não só a concepção usual dos deuses gregos, mas também o ser.

As noções de divino e de ser articulam-se com o extraordinário. Gostaríamos de reconduzir, assim, o insólito à sua compreensão ontológica, na forma do extraordinário. Advém-nos como uma questão do homem, ou seja, fundamental para seu percurso existencial e não apenas um conceito literário. Sobre o extraordinário, Heidegger fala:

O extraordinário, não é, portanto, o que jamais tinha estado presente até então; é o que já vem sempre a presença e anteriormente a todo “caráter espetacular”. O extraordinário como o ser que brilha em cada coisa ordinária, isto é, nos entes, e que muitas vezes brilha somente como uma sombra de nuvem, que se move silenciosamente, nada tem a ver com algo monstruoso ou barulhento. O extraordinário é o simples, o sutil, o inacessível para as garras da vontade, o que se subtrai a todos os artifícios do cálculo, porque ultrapassa todo o planejamento. (...) O admirável é, para os gregos, o simples, o sutil, o próprio ser (HEIDEGGER, 2008: 148).

Vemos, portanto, que o extraordinário pode ser compreendido como um evento da própria dinâmica verbal do ser. Ele se enraíza na essência de seu movimento, chancela o tempo e toda multiplicidade. O extraordinário gera o ordinário, mas também brilha nele, na mesma co-pertinência do sol e da luz, por exemplo. O extraordinário não é algo transcendente; nem tudo que se vê e tem acesso é ordinário. A diferença ontológica que se faz entre ser e ente, entre extraordinário e ordinário só pode ser compreendida face à sua identidade. Por isso, o pensador diz que o ser está na simplicidade, ou seja, está na sua presença que se retrai em todo ente. O extraordinário é a própria visão do ordinário como ordinário, é a manifestação do deus, acolhendo, sacramente, os entes no ser. O divino é, assim, o ser que se faz visto em cada ente como ser, possibilitando seu vislumbre.

Mas o que isso tudo tem a ver com a morte? Ainda se tomarmos a morte e o insólito em seus sentidos mais correntes, não será a morte o evento insólito capital da vida em geral, inclusive da humana? Na pós-modernidade, a morte tem sido vista como algo a ser evitado a qualquer custo, conforme os ditames da ciência e as leis do Estado. Em contrapartida, a vida é radicalmente separada da morte, vista como uma viagem hedônica pelo globo terrestre, mantida por um bom emprego e por uma boa rede de relações sociais. A consequência dessa interpretação corrente de vida e morte é a dessacralização e banalização de toda a vida: cada vida que termina se torna uma estatística, algo que não entendemos e mal nos afeta.

Um discurso cada vez mais corrente (e esperado) é o de os estudos científicos lograrem retardar ou até mesmo interromper o processo de degradação de um corpo vivo. Ainda que esse possível evento futuro “lide” com a morte, atenuando ou revertendo sua ação sobre a vida, não se estaria pensando a morte na sua dimensão ontológica, mas apenas como um processo biológico. Ainda assim, a morte ainda vigeria em nós como questão, continuaria a compor o interstício essencial do qual não podemos escapar e tampouco evitar: somos este corpo vivo que só pode dançar a dança da morte.

Isto que somos tem um princípio primeiro: a mãe de cada um. A mãe dá à luz natural, generosa e livremente, como um desdobramento de si mesma. Ela nos acolhe na escuridão de seu ventre até sermos lançados no mundo. Todo momento dessa gestação é mágico e nos perfaz essencialmente. Ordinariamente, não visualizamos isso, mas nossa existência decorre desse princípio originário de vida que irrompe em nós pela gestação e nascimento, de forma que nossos pais não são a causa última de nossa existência, mas igualmente reverentes à nascividade abundante da vida cósmica.

Será que poderíamos suspender do homem, em si, a responsabilidade pela criação e manutenção da vida e perceber em seu seio a ação fulgurante da phýsis, a doação da realidade como ser? É importante frisar que a nossa compreensão de natureza, ainda que não seja e tenha sido uniforme, devém da experiência latina de mundo no termo natura. Entretanto, não se deve confundir phýsis com natura, pois não dizem o mesmo. A phýsis se dá na intimidade tensional do ser, enquanto natura já se refere onticamente ao ser e numa posição de assenhoreamento pelo homem latino. Em outras palavras, diz respeito ao conjunto de coisas da natureza, o que se distinguia do homem, dito cultural.

Suspendendo a interpretação humanista que o homem tem de si mesmo, o universo, a ordenação harmônica do real, se faz uno e o homem integra essa unidade, aproximando-se do enigma do ser. É por isso que Manuel Antônio de Castro diz:

Não somos nós que temos as questões. As questões é que nos têm. Somos nas e a partir delas. Já estamos jogados e abertos para as questões. E o questionar são possibilidades desse estar jogado no aberto que as próprias questões abrem. Por isso somos uma doação das questões. Nossas possibilidades de ser são as possibilidades dadas pelas próprias questões, para que, pelo questionar, nos apropriemos do que lhes sendo próprio, passe a ser o que nos é próprio, enquanto possibilidades que elas nos abrem e dão (CASTRO, 2008).

A phýsis nos dá as questões, que no mesmo movimento principiador nos lança e nos sustém vivendo. Mas também é ela que nos imbui da morte. Dessa “entridade”, devém o princípio e o sentido da vida e da morte. Castro chama de “aberto que as próprias questões abrem” a maneira especular e espetacular pela qual habitamos e se oferece o ser; o mesmo diz Heráclito, em seu fragmento 119: “A morada do homem: o extraordinário” (ANAXIMANDRO et alii, 2005: 91). O destino se elabora a partir dessa abertura essencial que sempre o faz reverente ao nada. Só pela urgência do nada o homem se apropria do que lhe é próprio, a partir do que lhe é dado pelo ser e pelas questões. Se entendermos o destino como um caminhar e um encaminhar-se, sua definição usual como determinação cabal dos eventos da vida de um homem pode ser revista. Dissemos que habitamos de maneira especular porque a “entridade” comporta nela mesma uma visão de si, uma visão do ser. Então, ser homem significa ver a si mesmo como ser, na medida em que está lançado e orientado para um destino, tão velado e indeterminado como o ser mesmo, apropriando-se daquilo que lhe é oferecido conforme aprofunda e experiencia essa visão. Percebe-se que é um pensamento circular: o ser do homem o lança num destino, que só é possível na abertura do ser. Por esse motivo, Heráclito localiza no acontecer, no extraordinário, a morada do homem. Morar num lugar significa ser o lugar em que se mora, significa ser atravessado pela localidade e carregá-la como princípio (Cf. JARDIM, 2000). O homem, assim, habita o extraordinário, porque na manifestação extraordinária do divino a habitação se plenifica e preenche de sentido. Sua determinação ontológica não vem de suas ações ou de suas conceituações sobre si mesmo e os demais setores da realidade, mas por ser “o ente cujo ser é determinado através de uma relação do próprio ser, que se autodesvela” (HEIDEGGER, 2008: 158).

De acordo com as considerações tecidas, o insólito foi localizado na referência entre homem e ser. O homem sabe da profundidade ctônica e invisível de todo fenômeno que se apresenta diante de si, daí a necessidade fenomenológica de tomá-lo como questão, abertura. Mas sem essa visão anterior do invisível não haveria, justamente, nada visível: o ordinário carrega consigo o extraordinário. Quanto ao poético, pensamo-lo na palavra phýsis, que aponta para a fenda manifestante daquilo que é. Porém, a fenda só é possível como um caminho, como dobra: o atravessamento de duas dimensões distintas. Para compor essa travessia, carrega o krýptesthai, o horizonte do que não é. A experiência distinta do homem com o ser é poética precisamente porque ela se constitui essencialmente de tensão criativa, da vigência da mudança e da multiplicidade. Por esse motivo, a identidade de um homem não pode ser um fundamento último, isto é, ela não se conclui numa “personalidade”. E assim voltamos à questão do destino humano: só há destino na possibilidade criativa do nada.

A poeticidade própria do real conflui no pensamento da morte. Sobre isso, diz-nos Ronaldes de Melo e Souza: “Essencialmente tanatafórico, portador da vida que amadurece a morte dentro de si mesmo, o homem, já de si, é uma ironia suprema, porque o fundo do seu ser se revela sem fundo nem fundamento, sem essência nem substância” (SOUZA: 2000). O homem é “tanatofórico” porque faz e pode fazer duplamente a experiência da vida e da morte. De maneira paradoxal, ele se encaminha para esse lugar dialógico, mas também desde sempre está lá. Isso ocorre devido à vigência de vida e morte como um princípio tensional. Assim, dizemos que o homem é mortal: não só ele pode e morrerá terminantemente, mas também ele só pode “ser” o que é porque a morte delimita e configura o âmbito de sua propriedade. O que chamamos de “momento da morte” só pode ser colocado como fato marcado se retirado da dimensão do acontecer. Só podemos morrer porque somos históricos, somos enquanto tempo, desdobramento. A nossa consciência subjetiva da morte devém dessa condição ontológica de existência: vivemos porque contemos esse lugar que reúne em nós todas as mudanças, numa permanência, mesmo que misteriosa.

A morte biológica interrompe a atividade do organismo na sua forma anterior. Como nossa consciência está atrelada a essa atividade, não podemos analisar o que acontece nesse momento. Até mesmo a ideia que temos a respeito dessa cessação nunca diz respeito à nossa própria, sempre à de outros organismos. Entretanto, se o nosso destino é singular, também o é a nossa morte: sempre morrendo e sempre vivendo, faz-se o campo no qual transformamo-nos cada vez mais em nós mesmos. Viver e morrer se tornam um único caminho sagrado no qual podemos realizar o que somos.

Contudo, não estamos simplesmente entregues ao movimento de vida e morte e ao destino. Experienciar radicalmente esse movimento é tarefa árdua e penosa, porque nos põe todos em suspenso. Diz respeito à totalidade do homem e do real, exige-nos um ver que não é dos sentidos. Mas talvez seja a única opção, para cada um, questionar nossos limites e nos abrirmos para o mistério da vida e da morte. Quando conquistamos esse acontecimento, o extraordinário manifesta algo de sutil e nos apropriamos de nós mesmos, renascemos e “remorremos”. No dizer de Rosa, “um menino nasceu – o mundo tornou a começar!” (ROSA, 2001: 484).

Referências bibliográficas:

ANAXIMANDRO et alii. Os pensadores originários. 4. ed. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: EdUSF, 2005.

CAPRA, Fritjof. O Tao da Física. 26. ed. São Paulo: Cultrix, 2006.

CASTRO, Manuel Antônio de. “Phýsis e arte”. Online: disponível na Internet via http://travessiapoetica.blogspot.com/2008_01_01_archive.html. Último acesso em 24/02/2009.

GARCÍA, Flavio. “O ‘insólito’ na narrativa ficcional: a questão e os conceitos na teoria dos gêneros literários”. In: GARCÍA, Flavio (org.). A banalização do insólito: questões de gênero literário – mecanismos de construção narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007.

HEIDEGGER, Martin. Parmênides. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: EdUSF, 2008.

JARDIM, Antonio. “Ícaro e a metafísica – um elogio da vertigem”. In: Revista Concinnitas virtual. Rio de Janeiro: Instituto de Artes da UERJ, ano 3, 3 jan. 2000. Online: disponível na Internet via http://www.concinnitas.uerj.br/resumos3/jardim.htm. Último acesso em 28/02/2009.

PESSANHA, Fábio Santana. “O insólito na dimensão do poético: o movimento de um questionar”. In: GARCÍA, Flavio (org.). Narrativas do insólito: passagens e paragens. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008.

ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

SOUZA, Ronaldes de Melo e. “Introdução à poética da ironia”. In: Linha de pesquisa. Revista de Letras da UVA. Rio de Janeiro: ano 1, out. de 2000.

[*] Mestrando em Poética (Ciência da Literatura) pela UFRJ, orientado por Manuel Antônio de Castro. É integrante do NIEP (Núcleo Interdisciplinar de Estudos de Poética) e integra o grupo responsável pelo Dicionário de Poética e Pensamento, idealizado por Manuel Antônio de Castro.

A tradição poética de pensamento em "A igreja do Diabo"

2008-11-06T11:17:00.000-08:00

Apresentado em forma de comunicação na XXX Jornada Giulio Masserani de Iniciação Científica, Artística e Cultural.

Dialoga bastante com o ensaio anterior..

Um abraço!
André, o Branco

A TRADIÇÃO POÉTICA DE PENSAMENTO EM “A IGREJA DO DIABO”

André Vinicius Lira Costa
Graduando em Letras-Literaturas (UFRJ)
andreobranco@ufrj.br

No conto de Machado de Assis, “A igreja do Diabo”, efetua-se um questionamento profundo acerca da natureza do homem e do sagrado. O Diabo, de cujo ponto de vista se narra, tem a idéia de formar uma igreja, com a mesma liturgia e aparelhamento eclesiástico da instituição oficial, pretendendo inverter os valores cristãos da igreja divina. Para anunciar a nova empreitada e contar vantagem sobre Deus, o Diabo vai até ele e expõe suas intenções. Assim redargúi o divino: “– Retórico e sutil! exclamou o Senhor. Vai; vai, funda a tua igreja; chama todas as virtudes, recolhe todas as franjas, convoca todos os homens... Mas, vai! vai!” (2006, 371). A posição de Deus frente à nova doutrina é curiosa, já que ela afetaria a sua palavra disseminada pelos homens, por meio de sua igreja.
No decorrer da narrativa, o Diabo prospera, num primeiro momento, em propagar os novos valores do vício. Porém, o ensinamento diabólico, feito sistema, se revela passageiro, uma “moda”: os homens viciosos passam a examinar intimamente suas condutas, e fazem o bem, às escondidas. Se antes os homens se filiavam à igreja divina e praticavam maldades em segredo, agora praticavam o bem no seio da igreja diabólica. A ironia final do texto se consuma quando Deus assinala ao Diabo, perplexo e irado, que seu fracasso se deve à “eterna contradição humana”.
Auscultando as reflexões de Ronaldes de Melo e Souza (2006) sobre o estatuto do narrador machadiano, vemos que Machado realiza uma interpretação radical do homem, já que a via ficcional da ironia tomada por ele põe em questão qualquer simplificação ou redução do homem a um fundamento ou conjunto de características psicológicas. A narrativa machadiana concebe o absurdo humano de ser e não-ser na própria atuação de seu narrador, cuja natureza tragicômica sempre o faz pensar e argumentar consigo mesmo, numa multiplicidade de perspectivas.
Os homens em “A igreja do Diabo” se afiliam a qualquer igreja, sem que uma teologia dê conta de suas aspirações. Em si, abarcam o diabólico e o divino, e nessa duplicidade tensional afirmam sua humanidade. Trata-se de uma tensão e não simplesmente de uma complementaridade, uma vez que o princípio humano é justamente o da contradição, indo para além de qualquer lógica ou previsibilidade. A contradição humana, como argumenta Souza, está já na conjugação de vida e morte: “Essencialmente tanatofórico, portador da vida que amadurece a morte dentro de si mesma, o homem, já de si, é uma ironia suprema, porque o fundo do seu ser se revela sem fundo nem fundamento, sem essência nem substância” (Ibidem, 53).
Como interpretar o arranjo ao final do conto, em que o Diabo recebe de Deus a razão da subversão de sua igreja? Assim como em outras obras, o narrador machadiano também ri do sério – no caso, a pretensão totalizadora da ideologia diabólica. Deus divide com o Diabo o mesmo traço i-mortal de completude, mas, talvez pelos séculos de vileza infiltrada na prática dos fiéis de sua igreja, é Deus, sem a arrogância do Diabo, quem possui e manifesta a aprendizagem do caráter extraordinário e extradivino da existência humana. Deus, portanto, re-di-mensiona, com o Diabo, o lugar próprio do homem, re-colhedor harmônico de todas as oposições.
A ironia da infinitude dos deuses é feita a partir do ponto de vista do Diabo, sendo esse outro método próprio de Machado: o narrador assume a máscara de um personagem apresentado como sério, para depois expô-lo ao riso, tornando-o complexo. Para sacralizar o éthos humano e sua ambivalência, a narrativa dessacraliza o de Deus e o do Diabo, pois acabados e “mortos” – são pura identidade e idealidade. A pergunta pelo divino, a adesão a igrejas torna-se, no conto, a constante experiência e reconfiguração de seus limites como homem. O sagrado, dessa maneira, acontece no homem e mostra-se o constituindo horizontalmente. Ele liberta Deus e o Diabo de suas igrejas, integrando-os nele como potências poéticas, constitudoras de real, sem que, no entanto, se desfaça a diferença entre eles.
O caminho de pensar uma reunião polêmica entre os contrários não só está presente na tradição irônica da literatura, mas em todo pensar poético. Para esclarecer a interpretação poética de Machado quanto ao homem e o sagrado, remontaremos ao pensamento grego, cuja experiência e entendimento do real se sintonizam com a da obra machadiana.
O poema Acerca da nascividade (Perí phýseos), de Parmênides de Eléia, nos oferece uma trilha possível para a origem grega do pensamento machadiano. Essa origem, devemos ressaltar, não se restringe ao campo das referências à tragédia e à comédia, por exemplo, mas, como vínhamos tratando a questão, diz respeito a uma forma em comum – poética – de se interrogar pelo ser e pela verdade. No fragmento IX, Parmênides configura a dualidade de todo ente e não-ente a partir de uma referência dialogal entre luz e treva:

Mas porque tudo tem sido nomeado como luz e trevas, e isto conforme à sua dinâmica própria de cada cousa na sua singularidade: tudo é pleno de luz e de escuridão clara da noite, enquanto o mesmo, ambos o mesmo, pois nada é senão referido a ambos (ANAXIMANDRO, PARMÊNIDES, HERÁCLITO: 2005, 51).

Da coisa, em Parmênides, se diz ter uma “dinâmica própria”. O tudo de coisas é, ainda, um todo de singularidade. Configurada como uma disputa de luz e trevas, a questão do ser brota da proveniência abissal da coisa. A coisa torna-se algo em movimento, que se ilumina, ao mesmo tempo em que se obscurece. É nesse sentido que tanto a luz quanto a treva não podem ser dissociadas da coisa, o que já seria um raciocínio metafísico. O pensamento é distinto: a referência de luz e treva na essência de todo ser faz da coisidade da coisa ser a sua manifestação como verdade, num mesmo movimento de encobrimento em não-verdade. Como no conto de Machado, não há luz ou treva, mas sempre luz e treva, Deus e Diabo abrigados num mesmo princípio: a essência humana.
De que maneira compreender essa essência? Outro pensador-poeta da experiência grega de mundo é Heráclito de Éfeso. Aquela mesma pretensão diabólica é ridicularizada no seu fragmento 43: “É a presunção que deve ser apagada mais do que incêndio” (Ibidem, 67). A presunção queima e destrói mais do que qualquer incêndio, já que pode ser um incêndio que aflige tudo. A ironia questionadora põe a integralidade do homem acima de qualquer bem material, sendo esta também uma das críticas fundamentais de Machado ao homem da sociedade burguesa, muitas vezes dramatizado, em sua obra, como quem se vê destituído de valores ou profundidade, um medalhão. O mesmo se pode ver no fragmento 22: “Os que procuram ouro, cavam muita terra e encontram pouco” (Ibidem, 65). A gana pelo poder material, assim, não é apenas circunstância de um desenvolvimento sócio-histórico, mas um desdobramento das possibilidades do homem enquanto criador. Ela é, então, uma de suas questões fundamentais, que sempre retorna ao pensar poético como uma dissimulação da felicidade.
O diálogo com os fragmentos heraclíticos nos ajuda a ouvir o princípio grego, no trajeto ocidental, do conto de Machado de Assis, a partir do qual tematizamos, hermeneuticamente, sua poética. Sobre a questão da essência humana, o efésio pensa que “a morada do homem não tem controle, a divina tem” (Ibidem, frag. 78, 79). No pensamento de Heráclito, marca-se a diferença entre o ser humano e o ser divino. O homem é sem-fundo, sua essência é in-definida. Por isso, é insuficiente sua definição a partir de sua subjetividade, mesmo que fragmentada. Sua morada é no sem controle, e também não pode ser controlada. Ele deve sua existência ao fulgor transbordante da phýsis e ao silêncio do velamento (kryptésthai), ou sua morada paradoxal entre ser e não-ser.
Entre o homem e o deus se projeta um abismo quase intransponível. Ressaltamos o “quase”, já que sua diferença não os impede de se identificarem. Os vocábulos gregos, em si, apontam para uma identidade que leva em conta o outro: os homens mortais são os thánatoi, e os deuses i-mortais são os athánatoi, distinção que se mantém em nossa língua. O sentido de mudança separa e diferencia os deuses e os homens entre si, mas também os reúne, já que não há deuses nem homens sem morte, nem mudança. Poderão os deuses e os homens ser uma unidade na qual o mundo, mudando, se configura por diferenças? Heráclito sugere que podem, na imagem-questão do fogo: “O mundo, o mesmo em todos, nenhum dos deuses e nenhum dos homens o fez, mas sempre foi, é e será, fogo sempre vivo, acendendo segundo a medida e segundo a medida apagando” (Ibidem, frag. 30, 67).
Eudoro de Sousa ressalta que a interpretação do fogo, nesse fragmento, não é contraditória, pois o fogo ser vivo significa exatamente encontrar-se sempre no movimento de apagar-se e iluminar-se; sempre na liminaridade da morte, portanto (1975, 124 ss.). Da mesma forma, não há contradição em os deuses necessitarem da mudança para serem imutáveis: caracterizam-se como o não-limite de todo ser limitado, sempre impulsionando o ente para o horizonte do ser.
Eliade (2000) e Vernant (2002) ressaltam como o pensamento mítico concebe os deuses como forças originárias que, sempre e de novo, ordenam o mundo e asseguram sua continuidade. Ainda que os deuses se manifestassem em forma humana, Vernant defende ser inadequado tratá-los como pessoas, como uma subjetividade inteira:

Os deuses helênicos são forças, e não pessoas. [...] Uma força divina não tem realmente “existência para si”. Não tem ser senão pela rede de relações que a une ao sistema divino em seu conjunto. E, nessa rede, ela não aparece necessariamente como um sujeito singular, mas também como um plural: seja plural indefinido, seja multiplicidade numerada. [...] Afrodite é uma beleza – o que nós chamaríamos de essência da beleza –, isto é, a força que se faz presente em todas as coisas belas e pela qual elas se tornaram belas (2002, 427-429).

Como se pode ver, o pensamento grego mantém vivo uma experiência concreta do sagrado como divino. Os deuses não estão para além do mundo, eles estão nele e o permitem ser como é. Por outro lado, o mundo não se constitui sem a existência humana, sempre em tensão com os deuses. Essa experiência de um mundo sagrado, com uma multiplicidade de fenômenos extraordinários, que os gregos conheciam como teofania, corresponde à interpretação machadiana do homem em “A igreja do Diabo”. Lá, o humano acontece como o lugar poético de reunião das forças da virtude e do vício que estruturam, na sua radicalidade, o mundo social. As igrejas e as fórmulas hieráticas, então, se formam a partir da remoção dessas forças de sua ambivalência criadora com seus opostos, reduzindo a humanidade a um determinado sistema teológico. Como na teogonia grega, nem as virtudes de Deus, nem os vícios do Diabo existem separadamente de uma “rede de relações”.
As forças divinas atuam no e pelo homem, mas, como na ironia triunfante do texto machadiano, nunca podem requisitá-lo exclusivamente para si, pois ele permanece habitando a finitude, à diferença delas. O divino não é mais, como se transformou na tradição cristã, uma entidade à parte, consciente e observadora do homem, a que ele deve cultuar. Deus e Diabo são trazidos à terra, em disputa criativa no seio de cada ser humano. Nessa disputa, o destino deste se descobre e o milagre de sua vida pode se realizar, mesmo que sob o signo daquele absurdo da morte. Assim, Machado de Assis funde tensionalmente deuses e homens, numa experiência múltipla e sagrada de realidade.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANAXIMANDRO, PARMÊNIDES, HERÁCLITO. Os pensadores originários. 4. ed. Bragança Paulista: São Francisco, 2005.
CASTRO, Manuel Antonio de. O acontecer poético – a história literária. Rio de Janeiro: Antares, 1982.
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ELIADE, Mircea. Mito e realidade. São Paulo: Perspectiva, 2000.
MACHADO DE ASSIS. “A Igreja do Diabo”. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006. v. 2.
REGO, Enylton de Sá. O calandu e a panacéia. Machado de Assis, a sátira menipéia e a tradição luciânica. Rio de Janeiro: Forense, 1989.
SOUSA, Eudoro de. Horizonte e complementaridade. São Paulo, Duas Cidades; Brasília, UnB, 1975.
SOUZA, Ronaldes de Melo e. O romance tragicômico de Machado de Assis. Rio de Janeiro, EdUERJ, 2006.
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
______. Mito e religião na Grécia antiga. São Paulo: Martins Fontes, 2006.